Пароли. От фрагмента к фрагменту
Шрифт:
И вы некоторым образом его восстанавливаете…
Да, сегодня у меня есть желание, к примеру, откорректировать сделанные мной ранее переводы Гёльдерлина, а также Ницше и даже вернуться к патафизи-ке, потребность в которой в настоящее время возникает в определенном аналитическом контексте— в связи с попытками теоретического осмысления феномена интегральной реальности, феномена современной реализации мира, осуществляемой посредством всего многообразия наших технических систем… Сформировавшись, такого рода реальность представляет собой истинное воплощение гротеска! И единственное, что в конечном счете находится в соответствии с данным феноменом, — это именно патафизика, взятая в ее принципиальной неоднозначности: с одной стороны, будучи имманентной распространившейся интегрально-сти, она не является ее критикой, она выступает ее специфическим, имеющим статус науки наук продолжением, но, с другой — в ней все же есть что-то
Данный поворот к патафизике вовсе не результат размышлений и сознательного выбора, он происходит исключительно в воображении и означает трансформацию восприятия происходящего. И я не буду обосновывать его необходимость, ибо это противоречило бы сути патафизики: оставаясь сама собой, она не может быть философией или метафизикой! Очевидно, что она всегда будет игрой и в то же время активно действующим началом. Я имел возможность высказаться по этому поводу в тексте, посвященном Арто [38] и патафизике, который я попытался выдержать в поэтико-метафорическом ключе. Мне было тогда около двадцати лет, и тема захватила меня полностью. Я сопоставил театр жестокости, жестокости кровавой, дикой, необузданной, и патафизику, которая является его абсолютным противовесом: в последней нет никакой примитивной сценичности, ничего грубого и беспощадного, она царствует в сфере виртуальной фантасмагории… Этот текст стал моим даром Эммануэлю П., человеку, история которого воссоздана в романе Анри Тома [39] «Украденное время года», аллюзии на книгу Рембо [40] (П. располагал ее первым изданием).
38
Арто (Artaud) Антонен (1896–1948) — французский актер, режиссер, художник, поэт и писатель; разработал концепцию «театра жестокости», предполагающую непосредственное воздействие театральной постановки на психику зрителя.
39
Тома (Thomas) Анри (1912–1993) — французский романист, новеллист, эссеист, поэт и переводчик.
40
Имеется в виду книга стихов А. Рембо «Одно время года в аду» (1873).
В сущности, патафизика тогда была для меня некой эзотерической сферой… Но сегодня, погрузившись в эту интегральную реальность, в этот особый интегризм реальности, реального и рационального, мы живем в мире, который, сам того не ведая, оказался полностью патафизическим!
Гротескным помимо своей воли!
Однако слишком жестко привязывать патафизику к наличной ситуации — значит допускать ошибку. Мы должны сохранить ее как нечто экстравагантное, как своего рода радикально внешнюю гипотезу… Она должна остаться исключительно полезным средством описания нашего загроможденного, наполненного до отказа мира, пресыщенного подобно королю Убю, [41] являющемуся символом наглой, самодовольной жестокости. А разве эта жестокость не характерна для современности?
41
Король Убю — главный персонаж ряда произведений А. Жарри.
Убю, который, когда ему скучно, затевает войну!
И запирает свою совесть в сундук… Но патафизика для меня — тоже не эталон, она обязана исчезать! Какой бы тип мышления мы ни взяли: характерный для Ницше, Гёльдерлина, патафизики или любой другой — все они в нашем творчестве должны подвергаться анаграмматизации. Необходимо, чтобы мы перестали иметь дело с понятиями и дефинициями как таковыми, необходимо, чтобы они существовали исключительно в форме анаграммы… Они обязаны раствориться, рассеяться подобно тому, как анаграмматически рассеивается в поэме имя Бога…
На память приходит Борхес с его превосходными рассуждениями о каббале [42] , о которой он говорит, что она является не только музейной вещью, но и метафорой мысли…
Борхес находится в моем воображаемом списке, в моем — если участвовать в этой интеллектуальной игре [43] — идеальном бестиарии рядом с Вальтером Беньямином, Роланом Бартом… Вместе с примыкающим к ним Бодлером все они на букву «Б»…
42
* См.: Conf'erences. Paris: Gallimard, 1985 [см.
43
Ж. Бодрийяр, судя по всему, намекает на парадоксальный способ классификации животных из рассказах Х. Л. Борхеса «Аналитический язык Джона Уилкинса».
Любая цепочка имен так или иначе конструируется a posteriori, и она неизбежно ориентирована на того, кто ее создает… Она существует не сама по себе, а только по назначению! И надо уметь освободить ее от телеологии…
Действительно, это всегда своего рода идеальная ретроспектива. Мне следовало, видимо, упомянуть еще и Рембо и Арто… Именно их поэтическое вдохновение передалось мне в начале моего пути.
Идея жестокости, которую активно развивал Арто, предполагает культивирование деструктивных противоречили за счет систематического использования диссонанса. Является ли она в этом своем качестве по-прежнему продуктивной?
Арто мечтал элиминировать репрезентацию, которая, с его точки зрения, выступает препятствием для развертывания телесности, взятой в плане ее беспощадности. Тело надо принять, даже если оно своенравно, принять как актера поставленной им самим пьесы. И театр должен согласовываться с этой драматургией телесности. Но тому, к чему стремился Арто, на мой взгляд, по-настоящему не может соответствовать ни один театр, включая и его собственный… Устранение репрезентации достигается отнюдь не путем культивирования насилия и инцеста! Можем ли мы все еще мыслить в терминах жестокости, в терминах находящейся в оппозиции смыслу крови? Можем ли мы и сегодня, так сказать, сдирать с мира его кожу? Арто — это сингулярность, с ним практически никто не в состоянии сравниться, продолжать или повторять его работу — занятие абсолютно напрасное, даже если оно адекватно тенденции самораскрытия какой-то вселенной…
Но остается еще необходимость полного ниспровержения основ метафизики…
Арто все же имеет дело с телесностью, уловкой телесности, в том числе и с хитростью сексуального, которое прибегает к стратегии тотального преследования. И он хочет устранить все это, чтобы обнаружить бог знает какую материю… Обращаясь к жестокости, беспощадности, дикости, он мечтает об основании — основании, найти которое в свое время в той или иной степени пытался каждый из нас… Но сегодня, как мне кажется, мы можем двигаться в радикально ином направлении, ибо нам стоит обратить внимание на зло. Зло связано с насилием, исходящим не от телесности, — оно предполагает принудительность более метафизическую, к примеру принудительность иллюзорного. И Арто некоторым образом тоже пребывал в иллюзорном: жестокое всегда является иллюзией, и вселенная жестока потому, что она есть иллюзия. Но мне трудно спроецировать его опыт беспощадности на сегодняшний мир…
Арто и патафизика — а я в одинаковой мере дорожил обоими, — на мой взгляд, несовместимы. Патафизический мир гораздо более безнадежен, чем вселенная Арто, которая будит воображение и у которой есть язык… Язык, являющийся, быть может, выкриком безумия, глоссолалией, но жестокость, тем не менее, получает с его помощью выражение, а это немаловажно. Во вселенной Арто, таким образом, мы сталкиваемся с последней возможностью если не репрезентации, то по крайней мере символической драматургии. То же самое имеет место и в творчестве испанского фотографа Небреда, который играет своим телом, играет смертью и у которого, однако, в последний момент всегда находится средство высказать все это в форме своеобразного извержения. Такого рода высказывание представляет собой некий нелингвистический акт, некий acting out на грани возможного. Небреда жил в уединении на протяжении двадцати лет, он подвергал свое тело воздействию различных жертвенных манипуляций, но он фотографировал себя с поразительным искусством, делал это удивительно виртуозно…
В случае с Арто у нас появляется также повод поставить весьма серьезный вопрос: как нам быть с абсолютными сингулярностями? Все, что нами высказывается, высказывается благодаря осмысленному дискурсу. Поэтому к тем, кто выражает нечто действием, мы не знаем, как относиться: они не в состоянии нас ничему научить, у нас нет никаких шансов использовать их опыт в нашем контакте с миром… Желательно, чтобы абсолютными сингулярностями стали все, но этого не случится, поскольку все не могут быть сумасшедшими или, подобно Энди Уорхолу, [44] машинами.
44
Уорхол (Warhol) Энди (1929–1987) — американский художник, один из крупнейших представителей поп-арта; использовал прием многократного воспроизведения в одной и той же работе типичного для массового сознания образа.