Партизанский логос. Проект Дмитрия Александровича Пригова
Шрифт:
Андрей Зорин справедливо видит в общей стратегии поведения Пригова его демонстративное дистанцирование от образа романтического поэта – который он многократно «присваивал» в своем творчестве: «В его бытовых проявлениях не было ничего от романтического образа художника, который может позволить себе больше, чем простой человек. Он был изысканно вежлив, доброжелателен, рационален, надежен, идеально договороспособен, порядочен в буквальном и переносном смысле слова – он ценил порядок и был в высшей степени порядочным человеком. Глядя на него, становилось понятно, что порядочность происходит от слова „порядок“. ‹…› Сочетание порядка с такой интенсивностью художественного безумия на меня всегда производило сильнейшее впечатление» [Шаповал 2014: 177].
Оборотной стороной этой стратегии была подозрительность, которую Пригов вызывал в андерграундных и особенно диссидентских кругах: «Мой
КГБ «заинтересовалось» Приговым в 1979-м, когда его пьеса «Место Бога» (1973) вышла в парижском альманахе «Ковчег». В 1980 году он опять вызывается на допросы в связи с созданием независимого Клуба писателей России и подготовкой альманаха «Каталог», первоначально рассчитанного на малотиражную публикацию в СССР, но впоследствии вышедшего в «Ардисе» (1982). Наивысшей точки это противостояние достигает уже при Горбачеве, когда в 1986-м Пригов был задержан и заключен в спецпсихбольницу, откуда, к счастью, его вскоре выпустили после краткой, но энергичной международной кампании в его поддержку (см. об этом в главе 4 Части II).
Реакции же на литературное творчество Пригова за пределами его непосредственного круга в 1970–1980-е годы варьировались от «взбесившегося графомана» [16] до «сатанинства». В предуведомлении к циклу 1982 года «40 банальных рассуждений на банальные темы» Пригов писал: «Будучи в Ленинграде, читая стихи, было мне объявлено Ольгой Александровной Седаковой (поэтессой, но московской): „Говорю вам от имени всех мертвых, что осталось вам всего год, чтобы избавиться от наглости и сатанинства“» [1: 134]. Этот пересказ, вероятно, является гротескно-игровым преувеличением, но нечто подобное вспоминают и другие участники первого выступления концептуалистов для ленинградских коллег [17] . Впоследствии О. А. Седакова отзывалась о Пригове с большим уважением, но обвинения в разного рода «кощунстве» ему предъявляли еще не раз.
16
«Скульптор стал читать неплохие пародии на „народные стихи“, довольно смешные, но уж больно „Крокодилом“ отдавали. ‹…› По слухам, на чтении у Булатова кто-то из возмущенных стариков обозвал сего автора „взбесившимся графоманом“», – пишет Г. Кизевальтер, художник и активный участник «Коллективных действий» [Кизевальтер 2010: 119].
17
Речь идет о выступлении, организованном В. Кривулиным в ленинградском Клубе-81 11 мая 1982 г. Участвовали: Д. Пригов, Л. Рубинштейн, О. Седакова, В. Лён, Б. Кенжеев, Ю. Кублановский (см.: Иванов, 90).
Пригов часто публикуется в различных самиздатских журналах – в «37», «Обводном канале», «Часах», «Транспонансе», «Северной почте», «Метродоре» [см. об этом: Саббаттини 2019]. Пригов близко связан с тамиздатским журналом «А – Я» (1979–1986), выпускаемым в Париже уже названным выше художником Игорем Шелковским вместе с Александром Сидоровым (жившим в Москве). В первом же номере этого журнала появляется знаменитая впоследствии статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», которая провозглашает близкий Пригову круг художников и литераторов единым эстетическим движением. (Правда, Пригов – как, впрочем, и Кабаков – в этой статье не упоминается.) Рядом, в том же номере – «стихограммы» самого Пригова. В 1985-м выйдет «литературный» номер «А – Я», куда войдет большая подборка Пригова, его пьеса «Я играю на гармошке» и вновь «стихограммы». Но еще в 1980 году большая (почти 20 страниц) билингвальная подборка стихов Пригова появится в Австрии – в зальцбургском альманахе «NRL: Neue Russische Literatur» [18] .
18
NRL: Neue Russische Literatur, 2–3 (1979–1980). С. 47–65.
Перестройка радикально меняет жизнь Пригова: он участвует во многих проектах, становится одним из лидеров легализованных объединений поэтов и художников андерграунда (подробнее см. в Части IV), с 1987-го часто выступает в других странах. Пригова начинают публиковать – в «Юности», «Огоньке», «Театре», «Театральной жизни» и даже в «Новом мире». Однако в ходе этой легализации распадается прежний концептуалистский круг. Причиной тут стала не только эмиграция нескольких его
Растущая известность Пригова вызывает неприязнь его бывших коллег по андерграунду. Всеволод Некрасов упрекает его во всех возможных грехах, и прежде всего в популизме и «захвате» славы, «причитающейся» другим (см. подробнее в Части III). О «человеке-автомате», занятом «пиар-деятельностью», говорит Ю. Арабов [Кизевальтер 2014: 76]. «Пригов – это Путин…» – утверждает Ю. Лейдерман [Лейдерман 2017: 102]. Эти обвинения в претензиях на власть становятся еще одной формой изоляции художника в новых условиях – пусть эта изоляция и осталась мало кому заметной.
В то же время и сама пришедшая в годы перестройки популярность Пригова парадоксальным образом отчуждает будто бы застывшей маской реального развивающегося художника Пригова. В 1990-е статус Пригова для многих групп читателей и слушателей близок к статусу «живого классика», происходит, по выражению М. Майофис, его «прижизненная канонизация» [Майофис 2010]. Как проницательно заметил М. Айзенберг,
…у Пригова публикуются стихи десяти-, двадцатилетней давности, картина получается странная, целое из кусочков не выстраивается. Общий ритм, стратегию изменения имиджа в состоянии отслеживать только узкий круг читателей. А ведь это и есть истинное произведение Пригова: четвертьвековое движение внутри существующей культуры, выстроенное как танец, как узор, но импровизированное, меняющееся. ‹…› Даже культурные и организаторские идеи Д. А. по большей части выверены так же серьезно и тщательно, как и художественные [Айзенберг 1997: 143].
По сути, эта проблема осталась неразрешенной и впоследствии. Пригов в 1990-е и 2000-е разнообразно экспериментирует (см. Часть IV), работая с новым дискурсивным материалом – нарративами и риториками глобальной массовой, политической, экономической культуры, – осваивает новые медиальные пространства и жанры: перформансы, видеооперы, романы. Однако для читающей публики он неизменно остается «певцом Милицанера», славным производством тысяч и тысяч нечитаемых стихов. Как справедливо отмечает М. Ямпольский: «…пресловутый Милицанер сыграл с ним дурную шутку: он [Пригов] закрепился в сознании многих как социальный клоун. А ведь Пригов был куда масштабнее и глубже» [Шаповал 2014: 221].
После того как жена Пригова Н. Г. Бурова в 1992 году восстанавливает свое британское гражданство и переезжает в Лондон, жизнь Пригова протекает между Лондоном и Москвой, а также десятками других городов и стран, где проходят его выставки и чтения, включающие либо его старые тексты, либо «оральные жанры» – азбуки, «мантры русской культуры». По словам Бориса Гройса, «в этот момент в работах Пригова произошел определенный сдвиг – от поэтического перформанса к визуальной продукции, которую составляли в основном рисунки и инсталляции. Можно сказать, что именно перестройка напрямую вывела Пригова в пространство визуального искусства» [Гройс 2016].
С 1990-х годов все большее место занимает в его творчестве жанр визуального перформанса – как одиночного, так и в составе группы ПМП (2000–2004), в которую, кроме самого Дмитрия Александровича, входили его сын Андрей и Наталья Мали (отсюда и название группы: Пригов – Мали – Пригов). Со второй половины 1980-х Пригов регулярно выступает либо вместе с джазовым музыкантом В. Тарасовым, либо в составе уже упомянутой группы «Среднерусская возвышенность» (даже играет на саксофоне), либо с другими музыкантами (С. Курехиным, В. Мартыновым, С. Летовым, М. Пекарским, Г. Виноградовым, Н. Пшеничниковой и др.) В качестве других, не менее показательных, примеров настойчивых попыток Пригова расширять сферу своей культурной деятельности назовем его сотрудничество с Алексеем Германом в кино (роль в фильме «Хрусталев, машину!», 1998), композитором Ираидой Юсуповой и видеоартистом и художником Александром Долгиным – в области видеооперы, Александром Пепеляевым в балете (роль Тригорина в балете «Альфа-Чайка», 2006), а с молодыми художниками из группы «Война» – в области публичных перформансов.