Павел Мочалов

Соболев Юрий Васильевич

У русских же переводчиков особыми симпатиями пользовались переделки француза Дюсиса.

Дюсисовский «Отелло» вошел в репертуар Московского театра еще со времен Мочалова-отца. Переделку Дюсиса играл и Мочалов-сын. Отелло под пером Дюсиса превратился в средневекового героя, французского рыцаря — гордого и хвастливого, красноречивого оратора и трубадура, воспевающего любовь. Вся роль венецианского мавра была построена на эффектах, и актеры классической школы очень ее любили.

Существует предание, что отец Мочалова был так восхищен исполнением Павла Степановича, что в вечер первого спектакля «Отелло» стоял во весь свой громадный рост у барьера ложи и, перегибаясь через него, чуть не упал вниз, аплодируя и крича; «Браво Павел! Браво!» Это похоже на Степана Федоровича Мочалова; это он, в памятный день первого дебюта сына 18 августа 1817 года, рассказывая дома об его успехе, приказал жене снять сапоги с Павла.

«Чему ты удивляешься? — сказал он ей, остолбеневшей

от такого приказа. — Сын твой — гений, а гению служить почетно».

Вернемся, однако, к рассказу об «Отелло» в исполнении П. С. Мочалова. Он, как уже сказано, играл в переделке Дюсиса, и даже когда появился па-наевский перевод, более близкий к подлиннику, он все же предпочитал дюсисовскую переработку как более эффектную. В Москве Мочалов играл по тексту нового перевода, в провинции же неизменно возвращался к Дюсису.

Уже после первого спектакля «Отелло» критик отмечал, что «публика видела в Мочалове пламенного дикого страшного Отелло, и общий голос увенчал его справедливыми хвалами».

А придирчивый Аксаков, всегда утверждавший, что Мочалов играет только по инстинкту, должен был признать, что в четвертом действии трагедии Мочалов превзошел самого себя. «Это было торжество одного таланта. Никакое искусство не может достигнуть такой степени совершенства, с каким он сказал по прочтении письма «О, вероломство!» Слова же: «О, крови, крови жажду я!» — были произнесены в неистовстве».

У Белинского читаем: «Роль, как обыкновенно, была дурно выдержана, но зато было несколько мест, от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам слились во что-то неопределенное, и составили одно целое и нераздельное, ибо я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли и прочел в них страшную повесть любви, ревности, отчаяния, и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей». Дальше знаменитый критик, только-что указавший, что роль «была дурно выдержана», спешит объяснить это тем, что «давали «Отелло», как и всегда, пошлой фабрики варвара Дюсиса, а Мочалов в своей игре живет жизнью автора и тотчас умирает, как скоро умирает автор: чуть несообразность, чуть натяжка и он падает».

Запомним это важное свидетельство гениального современника: Мочалов живет жизнью автора. Это говорит об историческом подвиге Мочалова, первого среди русских актеров исполнителя Шекспира.

Очень выпукло рисуется исполнение Мочаловым Отелло, если прибегнуть, так сказать, к сравнительному методу: сопоставить игру Мочалова с игрой двух великих трагиков — Ольриджа и Томазо Саль-вини, считавшихся непревзойденными Отелло. Вот, например, сцена в сенате у Ольриджа и у Мочалова. Знаменитый рассказ венецианского мавра, когда он опровергает упрек в колдовстве и поясняет, что Дездемона полюбила его «за муки», Ольридж вел как-то торжественно, понимая, что республика нуждается в нем и поэтому позволяя себе повелительный тон и смелый жест. Ольридж был резок и даже несколько ходулен. А Мочалов эту повесть о своей любви передавал просто, скромно» но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплые чувства мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось понятным, за что и как эта скромная молодая девушка полюбила пожилого чернокожего мавра.

Монолог, в котором мавр говорит, что «свершился путь Отелло», что навсегда простился он с покоем — этот монолог Мочалов читал с грустным отчаянием, а Ольридж — с отчаянием свирепым. Убивали Дездемону Ольридж и Мочалов так: Ольридж душил ее быстро и безжалостно, а у Мочалова чувствовалось какое-то колебание, какая-то искра сожаления.

Аполлон Григорьев, в «Рассказе о великом трагике», подробно описывая исполнение Сальвини, все время помнит о Мочалове Отелло.

Аполлон Григорьев ведет рассказ от первого лица, вставляя иногда диалоги: он беседует со своим приятелем Иваном Ивановичем. В маленьком итальянском городе оба смотрят «Венецианского мавра» — Отелло играет Сальвини.

Эскиз театральной декорации художника Н. Федорова, 1823 год. Государственный театральный музей им. А. Бахрушина

Мавританский зал». Эскиз декорации художника Н. Исакова. 1834 год. Государственный театральный музей им. А, Бахрушина

«Обыкновенным нашим трагикам это очень легко— они ярятся с самого начала, ибо понимают в Отелло одну только его дикую сторону. Но Сальвини показал в Отелло человека, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми претерпенными им бедствиями!.. У него как-то нервно задрожали губы и лицо от замечания Яго, и только нервное потрясение внес он в разговор с Дездемоной, — он еще не сердился на нее за ее докучное и детское приставание к нему, он порой отвечал ей как-то механически, и было только видно, что замечание

Яго его не покидает ни на минуту… Но не знаю, как чувствовали другие, а по мне пробежала холодная струя… Звуки уже расстроенных душевных струн, но не порывистые, а еще тихие, послышались в восклицании: «чудное созданье…проклятье душе моей, если я не люблю тебя… а если разлюблю, то снова будет хаос»… Вся, безрадостно до встречи с Дездемоной, прожитая жизнь, все те чувства, с которыми утопающий хватается за доску — за единственное спасение, и все смутные сомнения послышались в этой нервной дрожи голоса, в этом, мраком скорби подернувшемся лице… И потом, в начале страшного разговора с Яго, он все ходил, сосредоточенный, не возвышая тона голоса, и это было ужасно… Временами только вырывались полувопли… Когда вошла опять Дездемона, — все еще дух мучительно торжествовал над кровью, все еще хотелось бедному мавру удержать руками свой якорь спасения, впиться в него зубами, если изменят руки… О! только тот, кто жил и страдал, поймет эту адскую минуту последних, отчаянных, неестественно-напряженных усилий удержать тот мир, в котором душа прожила блаженнейшие сны!.. Ведь с верой в него расстаться тяжело и не скоро расстанешься: даже в полуразбитой вере еще будет слышаться глубокая, страстная нежность. Она-то, эта нежность, но соединенная с жалобным, беспредельным грустным выражением в тихо сказанном: «Пойдем», и от этого тихого слова застонала и заревела вся масса партера, а Иван Иванович Судорожно сжал мою руку. Я взглянул на него. В лице у него не было ни кровинки.

— Он, он!… — шепнул мой приятель с лихорадочным выражением.

— Кто он?

— Мочалов!

Да, это точно был он, наш незаменимый, он в самые блестящие минуты… Мне сдавалось, что сам пол дрожал нервически под шагами Сальвини, как некогда под шагами Мочалова».

Человечность (припомним пушкинское замечание, что для Отелло характерна не трагедия ревности, но трагедия доверчивости) раскрыл в Отелло Сальвини. Но ведь итальянец Сальвини в восприятиях русских зрителей был так схож с Мочаловым! Значит, и великий русский трагик нашел в венецианском мавре ту же человечность, — в таком же глубоко правдивом психологическом рисунке, в таком же верном понимании чувств и страстей.

ГАМЛЕТ

В один из декабрьских дней 1836 года за кулисами Большого театра было, как всегда, шумно, — ждали начала репетиции. Перед входом на сцену группа актеров обсуждала самый жгучий вопрос сезона: предстоящие бенефисы.

Щепкин, Орлов, молодой Самарин называли пьесы, которые могли бы особенно заинтересовать публику.

— А я хочу дать в свой бенефис «Гамлета», — сказал Мочалов.

При этих словах Щепкин быстро вскочил, точно его сдернуло со стула, и начал скорее кричать, нежели говорить:

— «Гамлета?» Ты хочешь дать «Гамлета»? Ты, первый драматический актер, любимец московской публики, хочешь угостить ее дюсисовской дрянью! Да это чорт знает, что такое!

— Да ты не кипятись, а выслушай. Я хочу дать… — начал было Мочалов. Но Щепкин его не слушал, он почти бегал по сцене и кричал:

— Возобновлять такую отвратительную пьесу! Да я бы этого подлеца Дюсиса повесил на первой осине! Осмелиться переделывать Шекспира! Да и ты, брат, хорош. Хочешь вытащить из театрального хлама эту мерзость; стыд и срам!

— Да я хочу дать другого «Гамлета»! — почти закричал Мочалов.

— Другого? — спросил Щепкин, остановись.

— Да, другого, которого перевел с английского Полевой.

— Ты бы так и сказал, — проговорил Щепкин.

— Я и хотел сказать, да ты ничего не слышал.

— Ты пьесу читал?

— Нет, Полевой пригласил меня к себе и читал сам. Вещь превосходная.

Эту живую сцену нарисовал в своих записях Н. И. Куликов. Диалог между Щепкиным и Мочаловым свидетельствует, что к безобразным дюсисовским переделкам Шекспира наиболее чуткие актеры уже потеряли всякий вкус. Заметим, что именно в переработке Дюсиса и вошел в репертуар русского театра шекспировский «Принц датский». Впрочем, русский читатель мог получить известное представление о великой трагедии и по другим переработкам подлинника. Так, еще кадеты Сухопутного Шляхетного корпуса в 1750 году играли «Гамлета» А. П. Сумарокова. Сумароков, этот «Российский Расин», лишь подражал Шекспиру. Шекспир в подлинном виде казался ему, убежденному стороннику французского придворного классицизма, неприемлемым. Сумароков, вслед за Вольтером, считал, что в Шекспире было много «и хорошего и худого». Следовательно, нужно было трагедию обработать так, чтобы в ней осталось лишь одно «хорошее». Раздумье Гамлета, его философские идеи не могли стать темой для классической трагедии. Любовь принца к Офелии — вот что единственно должно было звучать в «Гамлете». Персонажи сумароковского «Гамлета» разбиты, как в каждой классической трагедии, на две породы людей — добродетельных и порочных. Добродетель целиком воплощена в Гамлете, порок — в королеве Гертруде и в короле Клавдие. Только с (ними и ведет Гамлет борьбу. В полном соответствии с теми же классическими канонами каждому главному действующему лицу были даны наперсники и наперсницы.