Пазолини. Умереть за идеи
Шрифт:
Знаковым кажется тот факт, что понадобилось целых 17 лет после смерти Пазолини, чтобы «Нефть» наконец была опубликована в 1992 году издательством Einaudi, под редакцией Грациеллы Кьяркосси и Марии Карери и под руководством Аурелио Ронкалья. Филологическая работа по восстановлению текста была несомненно очень сложной, но 17 лет все-таки многовато. Винченцо Калья, который проводил архивные изыскания по делу Маттеи в 2003 году, был не литератором, а юристом, но именно он решил приобщить к делу страницу из «Нефти» с аналогичными выводами, к которым Пазолини пришел много лет назад: среди возможных заказчиков убийства Маттеи вполне мог быть лично Чефис{См. Benedetti-Giovannetti 2016, p. 13.}.
Единственное возражение, которое можно привести в ответ на подозрения в политическом убийстве, это что секретные службы или иные властные структуры, реши они организовать смерть Пазолини, скорее
Хотя этому возражению можно противопоставить встречное: что может быть лучше для дискредитации Пазолини и его идеи, чем убить его, по сути, дважды – физически и морально? Чем завершить наконец эту попытку лишить человека уважения, к которой многие стремились по меньшей мере четверть века? Устроить те самые «козни», цитируя одноименный фильм 2016 года и одноименную книгу Давида Гриеко{См. Grieco 2015.}. В фильме Пелоси заучивает роль, которую должен сыграть перед следователями: эта художественная реконструкция сценариста и режиссера для многих, кто изучал дело (в том числе и для самого Пелоси, судя по его последним признаниям), выглядела абсолютно правдивой. По мнению Гриеко, убийство Пазолини было тщательно подготовлено с использованием возможностей госаппарата, на службе у которого находились представители римских преступных кланов – они и осуществили задуманное.
Тем не менее, каковы бы ни были конкретные подробности самого убийства (скорее всего, они так и останутся навсегда тайной), мы с уверенностью можем утверждать, вслед за Джанни Скалья, что основной причиной смерти Пазолини стали его отношения с властями и его напряженная борьба за подлинные перемены в обществе: «Это как загадочные “мотивы” власти, которая затыкает тех, кто против, снаружи – или, что вероятнее, тех, кто беззащитен внутри. Это в разных смыслах говорящий симптом или ничего не значащий знак: у него нет права голоса, или он просто не говорит. То есть тот, кто есть молчание, или тот, кто лишь слово»{Scalia 2020, стр. 47–48. Эссе, из которого взята цитата, Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, относится к 1976 году.}.
А вдруг Пазолини наоборот, сознательно искал смерти? Это предположение – противоречивое и экстремальное – прозвучало в заявлении художника Джузеппе Дзигайны 199 , близкого друга писателя с 1946 года, иллюстратора его текстов и коллеги по фильмам.
По мнению Дзигайны, Пазолини сам придумал собственную жестокую смерть и реализовал ее, как нечто типа «монтажной склейки» фильма своей жизни, собственный «trasumanar», или как театрализованную акцию, разыгранную в декорациях гидроаэродрома.
199
Джузеппе Дзигайна / Giuseppe Zigaina (1924–2015) – итальянский художник-неореалист и писатель, снимался в фильмах Пазолини в качестве актера.
Эта теория, основанная на ряде в общем-то согласующихся между собой деталей и тщательном, почти маниакальном анализе, была отвергнута большей частью биографов-исследователей Пазолини, а также его родными и близкими. Они считают, что «скандальная» смерть Пазолини не имела никакого отношения к его творчеству, в том числе не в последнюю очередь и потому, что Пьер Паоло слишком любил жизнь – так они утверждают. Члены семьи, вдобавок, всегда отвергали гипотезу политического убийства. К примеру, Грациелла Кьяркосси:
Я склонна не верить никому. Столько циркулирует городских легенд вокруг. Я не верю в кражу пленок с «Сало» и нахожу смешными слухи об исчезнувшей главе из «Нефти». Я не верю в то, что в дело замешана банда делла Мальяна так же, как не верю в то, что причиной стали некие сексуальные отношения. Для меня все это один большой знак вопроса. Я уверена лишь в одном: убийца был не один. И я не хочу читать книги или смотреть фильмы о его смерти: зачем мне делать себе больно?{Fiori 2015.}.
Дзигайна же откровенно рассказывал о «ритуальном убийстве». И приводил аргументы: 2 ноября было воскресенье – в этот день погиб брат Пьера Паоло Гвидо. Смерть писателя наступила в Остии, а слово hostia на латыни означает «сакральная жертва». Якобы Пазолини все продумал тщательно, подробно, в деталях. Дзигайна утверждал, что писатель устроил самоубийство «по доверенности или по поручению». Но поскольку подобное деяние, «в глазах общества является социально неприемлемым,
Дзигайна сделал анаграмму из названия последнего поэтического сборника Пазолини: Trasumanar e organizzar = organizzar il trasumanar{Там же, стр. 459.}, что значит «организовать собственную смерть».
В книге «Пазолини и священное» Джузеппе Конти Калабрезе трактовал смерть писателя примерно так же: «Жертва Пазолини обретает торжественный и серьезный оттенок в момент признания ее актом дарения тела и крови взамен на возвращение в божественный мир»{Conti Calabrese 1994, стр. 152.}.
Наконец, почти те же слова Ориана Фаллачи написала всего несколько дней спустя смерти Пазолини: «Со времен [твоей “шпаны”] ты мечтал быть раньше или позже убитым, чтобы совершить самоубийство. […] Это не тот 17-летний парень убил тебя: это ты воспользовался им, чтобы убить себя. […] Я всегда знала, что ты призывал смерть, как другие призывают Бога, что ты жаждал убийства, как другие жаждут Рая»{Lettera a Pier Paolo, «L’Europeo», 14 ноября 1975 года, а также в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}. Также Доминик Фернандес, автор в том числе и романа-биографии Пазолини «В руке ангела» (1982){Fernandez 1983.}, согласился с тем, что вероятно «когда появилась возможность реализовать наказание, которого он тайно алкал столько лет», Пьер Паоло «не стал прятаться». По мнению французского писателя, возможность отдаться на милость палачу, ??????????????????????????????????????????????, была попыткой исчезнуть из серьезно изменившегося в худшую сторону общества: «На самом деле нет худшего разочарования, нет худшего унижения, чем то, которому подвергаются выросшие в волнениях подполья люди, оказываясь в обществе, где все разрешено. […] Пьер Паоло […] приветствовал в момент убийства ангела-освободителя, ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????.
Тезис о стремлении к смерти, несомненно, наводит на размышления, ведь не составит труда найти в творчестве Пазолини путаные, мозаичные следы, которые могли бы задним числом его подтвердить. Вот как, например, этот пассаж из «Еретического эмпиризма» (отрывок из эссе «Наблюдения за планом-последовательностью» о знаменитых кадрах, запечатлевших убийство Джона Фитцджеральда Кеннеди в Далласе 22 ноября 1963 года):
Итак, я должен сказать, что я думаю о смерти […]. Я уже говорил несколько раз, но всякий раз, к сожалению, не очень внятно, что действительность обладает своим собственным языком – и это действительно язык, – которому, чтобы быть описанным необходима «Общая семиология», а ее пока нет, даже в виде просто понятия (семиологи изучают хорошо различимые и описанные объекты, такие как разные языки, в том числе и знаковые, и иные уже существующие; но они пока еще не открыли, что семиология описывает и действительность.
Этот язык – я уже говорил, и всякий раз не очень внятно – совпадает в том, что касается человека, с человеческими действиями. Так человек выражает себя прежде всего через свои деяния, не в бытовом прагматическом смысле, поскольку это именно он изменяет реальность и воздействует на душу. Но этим его деяниям не хватает единства, смысла, до тех пор, пока они не завершены […].
Поэтому умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла, и язык нашей жизни […] непереводим: хаос возможностей, постоянный поиск связей и незавершенных значений. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые ее моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создает из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надежное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием{SL1, стр. 1559–1561. Курсив авторский.}.