ПЕРВАЯ студия. ВТОРОЙ мхат. Из практики театральных идей XX века
Шрифт:
При общем анализе жизни студии исследователь скажет: Михаил Чехов «совершенно несомненно прикасался к идеям и ощущениям Достоевского». Достоевскому была близка его органика и техника, с органикой неразлучная.
Когда Ольга Леонардовна присватывала двадцатилетнего племянника в МХТ (апрель 1912-го), К. С. назначил встречу в фойе театра, где художественники гастролировали, попросил «что-нибудь из „Царя Федора“» (Михаил Чехов играл в спектакле, возобновленном в Суворинском театре на Фонтанке). Кроме отрывка из роли Чехов прочел монолог Мармеладова («Преступление и наказание») – о том, как на суде возглаголят: «Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите скоромники! И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: „Свиньи вы! образа звериного и печати его, но приидете и вы!“… И прострет к нам руки свои,
Прослушав фрагмент этого ликующего плача-оправдания, Станиславский сказал молодому человеку несколько ласковых слов и объявил ему, что он принят в МХТ.
Определяя сквозную задачу, общую цель студии, ее биограф снова и снова вводит слово «Оправдание». Это слово сперва ставится в контекст с задачами «системы» («Предъявляя актеру ряд технических задач, учение Станиславского искало им оправдания в общем представлении о значении сценического творчества»). Потом возникнет словосочетание, слитое с созданиями Михаила Чехова: «оправдание человека» (природно ли «слабенького», по собственной ли вине «соромника», обремененного ли трагической виной, так или иначе не справляющегося с миром).
В Первой студии Михаил Чехов появился спустя более полугода с ее учреждения, пору «Просителей» пропустивши. Описания, как состоялась первая встреча, в мемуарах двоятся (что нам уже привычно) [206] . Как было на самом деле, не столь уж важно. Место Чехова определилось быстро. Играл он в обоих спектаклях, с которыми Студия вышла на публику. Сонливому жильцу богадельни Кобусу с его угасающим глазом, пропойце Фрибэ с невнятицей его бормотаний артист давал сквозную ноту, задевающую, звенящую. Раздраженную чувствительность персонажей, непредвидимость реакции на воздействия внешнего мира он доводил до предела и за пределы. Так же он «доводил до предела воспринятые им черты образа. И внутренняя сторона играемого образа – его психическая жизнь, его духовное зерно, – и физиологические его качества сочетались у Чехова в противоречивый силуэт „странного человека“». Мы продолжаем цитировать Маркова – никто не закрепил созданий артиста и его сути с такой неопровержимостью. Как никто другой на лету не поймал «ломающийся звук его матового голоса, вздрог губ, мимолетный бросок жеста» [207] .
206
По рассказу Л. И. Дейкун, студийцы впервые увидели Михаила Чехова 1 сентября 1913 г., когда его привез представить Станиславский. Внешность разочаровывала, но Вахтангов «гневно прошипел: „Вы на глаза его глядите, на лучистые прекрасные глаза!“ и своей стремительной легкой походкой подошел к нему и обнял. Через минуту они уже о чем-то говорили горячо» (цит. по: МЧ-2. Т. 2. С. 445). Гиацинтова торжественного знакомства не помнила: встречались в театре, на ходу, пересекались на репетициях «Мнимого больного», «Пер Гюнта», «Николая Ставрогина», при вводах («Вишневый сад», «На дне», «Гамлет»). Закрепили за пришедшим кличку «Племянник».
207
МХТ Второй. С. 152.
Склонность Михаила Чехова к эксперименту над душевными и физиологическими качествами персонажа с задачами студии соотносилась сложно. Она сложно соотносилась и с экспериментами Достоевского с его интересом к подноготной человека, добываемой жестоко. Им эксперименты Чехова скорей противостояли, чем были сродни.
Обращение Студии к Достоевскому казалось неизбежно, но Достоевский стал не предметом сценической работы, а линзой, через которую для них иные предметы преломлялось. Если к нему и шли, то в обход.
Работу над Диккенсом как раз можно бы счесть работою над Достоевским в обход.
Достоевский любил Диккенса. Об этом стоит поподробней.
Вдова Федора Михайловича по памяти тщательно восстанавливала дни перед его концом, описала последний обед семьей 25 января 1881 года: «За обедом все время говорили о „Пиквикском клубе“, вспоминали все подробности, рассказывали ему… Разговор этот доставлял ему видимое удовольствие».
На
208
Цит. по: Волгин И. Последний год Достоевского. М., 1986. С. 414.
Необходимость в Диккенсе возникает в пору неладов, Диккенс отзывается на нелады, он сам вовсе не спокойный. Он несет ощущение угрожаемости, неустойчивости того, что любишь за устойчивость, за постоянство и что не может быть отнято без разрушения чего-то целого. Студии неизбежно было выйти на Диккенса, другого автора, в котором Студия с большей верностью могла осознать себя, не нашлось бы.
К Диккенсу вело все, что закладывал в Студию Леопольд Антонович, начиная с чувства юмора и чувства боли, которыми сам Сулержицкий был одарен сверх меры. Сулержицкий носил в себе то, что исследователь-марксист определил в Диккенсе: «социальная скорбь».
Диккенс был родной Сулержицкому по остроте переживания чужой боли, особенно же боли слабого, боли ребенка (как Сулер проснулся в слезах – во сне горько плакал о «бесконечной тьме новорожденных», которые мрут в воспитательном доме). Строитель Студии был сродни Диккенсу и в порывистом, заразительном энтузиазме добра (Честертон находил определительным в своем соотечественнике прежде всего это свойство: вдохновение высокими целями и доходящее до отчаяния сомнение в счастливом мировом исходе). И еще: Сулержицкому, как и Диккенсу, было дано если не переключение болезненных переживаний в шутку, то смягчение их. Юмор.
Дар Сулержицкого не назовешь даром режиссерским, как это новое искусство – режиссура – в его присутствии и при его участии с начала XX века означало себе законы (тут Сулер уступит не только Мейерхольду и Вахтангову, но и многим другим). Сулержицкий по своей мысли ставил не только и не столько спектакли, сколько свою со Станиславским студию, она же его театр. Как одухотворитель, способный дать сцене идею на десятки лет вперед, найти идее средства жизни, выбрать путь и ритм движения, Сулержицкий – гений.
Достоевский из русских писателей более всех испытал не влияние Диккенса, нет, но собственное желание близости с Диккенсом. Он примеривал приемы английского романиста. В «Униженных и оскорбленных» свою близость Диккенсу едва ли не афишировал: гиперболичность детали, повторы ее на крупном плане, гротескная графика сдвоенных силуэтов, худоба умирающей собаки, ходячий остов ее хозяина, мрачный урбанизм, выделенная в тусклом городском пейзаже наглая точка – ярко-красный гробик, вывеска похоронных дел мастера [209] . В гротесках Диккенса вывески часты, входят в игру.
209
«Униженными и оскорбленными», как и «Селом Степанчиковым», Станиславский дополнил список репертуарных предположений МХТ на сезон 1912/13 г., где уже стояли «Бесы» (КС. № 3466. Оценим соседство записи со становлением Студии).
Достоевский был чуток к игре Диккенса, но не удержит за собой игровых приемов – игры в его прозе будет чем далее, тем меньше. Диккенс с игрой никогда не расстается.
Честертон, на которого мы уже ссылались, предложил как одну из разгадок своего предмета – «комедиантство». Связал эту сторону личности и творчества Диккенса со страхами, которые в глубине владели писателем.
Достоевский может ужасаться, но страха в нем органически нет. В Михаиле Чехове, как и в Диккенсе, страх органически есть. Страх перед насилием, перед унижением, перед болью, какую захотят и смогут причинить. Страх за себя, беззащитного как все, – это составляющая его природы, без этого свойства нет его дара. Страху противостоит «комедиантство» – чувство смешного и игра.