Пьесы
Шрифт:
Немаловажно признание Марселя, что на изменение его отношения к Клоду повлияла и интерпретация образа пастора известным актером.
Персонажи его пьес часто беспощадны к себе; однако этот аспект далеко не всегда выражает авторскую позицию — в отличие, прежде всего, от Ж. П. Сартра, у которого экзистенциалистский постулат самоизобличения является равно доминирующим, императивным и в философии, и в литературном творчестве. Фактором, снимающим такой ригоризм, у Марселя выступает вера. «Кто мы, чтобы судить — хотя бы о самих себе?» В отношении других требуется гораздо больше терпимости: «Никто не может поставить себя на место другого, а потому — никогда не следует судить» («Расколотый мир»). Евангельское «не судите» остается, по Марселю, «вершиной философской мысли».
Своеобразная черта гуманизма марселевской драматургии — возможность для каждого приблизиться к истине: в какой-то момент любой может высказать мысль,
В пьесе «Семья Жорданов» (из тех же «хроник демобилизации») преобладает страсть другого рода: безграничная отцовская любовь. Этьен, совсем еще юный, вернулся по окончании войны живым и невредимым. Отец дрожал над ним ежесекундно, когда тот был на фронте (он принял тогда твердое решение в случае гибели сына покончить с собой), дрожит и сейчас («…я все еще не могу привыкнуть, что можно перестать бояться»). Когда у Марселя спросили, как ему пришла мысль написать эту вещь, он ответил просто: «Я представил себе, что у меня мог бы быть сын на фронте».
В «Семье Жорданов» — то же разочарование в «родительском очаге», непреклонность и максимализм молодости, что и в «Человеке праведном». Этьен привык по-детски доверчиво относиться к родным пенатам; теперь он видит, что нет ничего, что объединяло бы мать с отцом. К тому же дома назревает коллизия. Между Морисом Жорданом и родственницей его жены возникла глубокая взаимная склонность, нежность, понимание друг друга. Морис подавляет в себе новое чувство, сын настаивает на изменении жизни: он бескомпромиссен, он — за решительную ломку. Однако Морис категорически отказывается начать жизнь сначала. Факторов здесь много, в том числе и устоявшийся благополучный быт, достаток (в чем жестоко упрекает отца Этьен), но главное — о чем Морис говорит сам (хотя сын вряд ли понимает его): «Я не могу еще кого-то любить так, как тебя».
Как уже отмечалось, театральные критики на протяжении десятилетий сходились на том, что творчество Марселя — это «буржуазная драма», лишенная поэтики (в немалой степени и благодаря строгим установкам самого автора на прозаизм и документальность) и в силу этого по определению не могущая быть трагедией. Ни авторский метод, ни объект изображения — буржуазное «мещанство», класс людей среднего достатка — не имеют ничего общего с духом трагедии. В отзывах подчеркивалось, что трагедия непременно должна быть опоэтизирована: французский театр, начиная с Корнеля, свидетельствовал об этом; немыслимо представлять череду бедствий без всегда присутствовавшей в трагедии легендарной, героической, поэтической линии; а потому — задавался, в частности, вопросом Б. Кремьё — возможна ли вообще «буржуазная трагедия»? В рецензии на постановку «Пылающего алтаря» он сожалел, что пьеса, которая по своей мощи и классической строгости может считаться шедевром, не находит должной оценки, что напрямую связано с проблемой ее жанра.
В действительности для творчества Марселя характерно отражение — в судьбах людей, семьи — крупнейших катаклизмов XX века. Собственно, вся жизнь его прошла под этим знаком. Марселю было двадцать пять лет, когда началась Первая мировая война. Будучи слабого здоровья, он не мог быть мобилизован: это побудило его вступить в отделение французского Красного Креста и взять на себя службу поиска без вести пропавших. То были годы непрерывного общения с людьми, убитыми горем или неизвестностью, переходившими от надежды к отчаянию. В большинстве случаев ответом на взволнованные запросы было сообщение о гибели. «Ежедневно, — вспоминает Марсель, — я принимал людей, умолявших пролить свет на судьбы близких… В этих условиях каждая „учетная карточка“ обращалась в душераздирающий призыв, на который я должен был ответить…» …«Это давало мне повод общаться с бесчисленным множеством людей из самых разных социальных слоев, постоянно воображая себя на их месте, с тем чтобы представить себе тревогу, которая всех объединяла и при этом переживалась каждым совершенно особым образом. Фоном, основой для поиска всегда было это беспредельное горе» [16] .Философом экзистенции, как признавался Марсель на склоне лет Полю Рикеру, его сделала война.
16
Marcel G. La Dignit'e humaine… P. 57.
Из
Итак, основные темы марселевских пьес в начале двадцатых — это угасание мировой бойни с залечиванием ран; стрессовое состояние многих и многих французов — и тех, что побывали на фронтах, и тех, что оставались дома. В тридцатые годы Марсель первый из французских драматургов заговорил о трагедии фашистских концлагерей, о холокосте (одна из наиболее известных пьес Марселя, «Жало», написанная в 1936 г.; начатая в 1938-м и завершенная в 1948-м пьеса «Знак креста», которую сразу же поставили в ФРГ); в послевоенные годы это острейшие проблемы французского общества, и одна из них — эмиграция значительной части французской интеллигенции, опасавшейся усиления коммунистического влияния на западноевропейские страны («Рим больше не в Риме», 1951); это нарастающие настроения опустошенности, тоски, сопутствующие человеку в «функционализированном» мире («Расколотый мир»), а также глубоко волновавшая Марселя проблема судеб музыкального творчества в современную эпоху, тема растущей бездуховности («Квартет фа-диез», 1925, «Мое время — не ваше», 1955). Но в отличие от экзистенциалистов или близких им по духу драматургов эпохи Второй мировой войны — Сартра, Камю, Ануя, в чьих пьесах потрясшие общество проблемы тирании, свободы и ответственности индивида, трагические коллизии стали чаще всего облекаться в формы греческого мифа либо находить аллегорическое воплощение в героических легендарных сюжетах Средневековья — Марсель оставил современную трагедию там, где он ее видел, и принципиально считал иное для себя невозможным.
Необходимо остановиться еще на одной особенности марселевской драматургии: в ней всегда присутствует некий экзистенциальный мотив, создавая определенную приподнятость над происходящим, точнее следовало бы сказать: экзистенциальный «над-текст» (подтекста в сущности у Марселя нет) — если можно так назвать ощущение трансцендентного характера проблем, с которыми его герои сталкиваются в условиях трагических событий повседневности.
Переживаются беды общечеловеческого масштаба, и переживаются они человечески, в полную меру, или, как сказала бы героиня из «Человека праведного» — «со всем, что есть в человеке лучшего и худшего»: это по существу — темы, которые затем проходят через всю экзистенциалистскую литературу Германии и Франции, а в сороковые годы получают свое воплощение в философии и драматургии Сартра. В частности, пьеса Сартра «При закрытых дверях» имеет нечто общее с «Человеком праведным», хотя пафос здесь противоположен: это разрушение человека в собственных глазах путем уничижительного суждения (у Сартра — взгляда) другого.
Возможно, из всех экзистенциалистов Марсель был самым «экзистенциальным»: и, на наш взгляд, именно в его реалистической драме это сказалось сильнее всего.
Некоторые исследователи считают Марселя в первую очередь драматургом, и лишь затем — философом. Мнение, разумеется, не самое распространенное, но, хоть это может показаться парадоксальным, его горячо поддержал бы сам Марсель; собственно, с годами он все больше подтверждал такие суждения о своем творчестве. Действительно, рефлексия драматурга играла в его разносторонней деятельности огромную роль; мысль постоянно проделывала необычный для философа «обратный» путь: от театра, через театр — к философии. Пьесы, с их конфликтами, он считал первостепенными, видя в них жизненное средоточие проблем, а свою философию — производной от них, вторичной. «В действительности, — писал Марсель, — философская мысль начинает понимать себя и конкретно определяться только в драме, через драму» [17] .
17
Известные слова Г. Марселя, взятые Гастоном Фессаром в качестве эпиграфа к предисловию, которым он предварил публикацию в 1938 г. пьесы Марселя «Жажда». (Fessard G. Th'e^atre et Myst`ere. Introduction `a Marcel G. La Soif. P., Descl`ee de Brouwer, 1938.)