Петербургские апокрифы
Шрифт:
На рубеже веков стилизация как новое явление возникла в ряде областей культуры. Наиболее типологически сходные черты она имела в литературе и в изобразительном искусстве.
В конце 90-х годов XIX века к стилизации обратились художники, первоначально группировавшиеся вокруг журнала «Мир искусства». На его страницах появилась статья С. П. Дягилева «Основы художественной оценки» (1899), в которой был сформулирован ряд программных эстетических принципов нового художественного объединения. Дягилев выделил стилистически-единые эпохи (периоды Древней Греции и Рима, европейского Средневековья, XVIII века и др.) и противопоставил им эпоху «той дифференциации человеческой личности, к которой мы приходим теперь с нашим мучительным эклектизмом». [11] Одним из путей преодоления «эклектизма» было обращение к наследию эпох «единого стиля». Впоследствии известный художественный критик С. К. Маковский писал об эстетической установке «мирискусников»: «Я назвал <…> стилистов „Мира искусства“ ретроспективными мечтателями. <…> Художников отличают оттенки мечты, каждый — ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы, и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство — щемящее, сентиментально-ироническое
11
Мир искусства. 1899. № 1.С. 51–52.
12
Маковский С. Александр Бенуа и «Мир искусства» // Маковский С. Портреты современников. М., 2000. С. 251–252.
Первые произведения русских живописцев, следующих принципам эстетизма и исторического ретроспективизма, были созданы в конце 90-х годов XIX века. Тогда же появились и первые стилизации в русской литературе. Писатели также обратились к эпохам «большого стиля» — к античности, Средневековью, Возрождению, к XVIII веку и началу XIX века.
Среди них одним из первых был Д. С. Мережковский. Он использовал стилизацию как одно из средств организации повествования в исторической трилогии «Христос и Антихрист» («Смерть богов. Юлиан Отступник», 1893–1894; «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1899 и «Петр и Алексей», 1905). В этих произведениях можно видеть своеобразное «переходное звено» между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и сменившим его в начале XX века историческим «стилизмом». Также в 1896 году Мережковский опубликовал «Две новеллы XV в.» (Северный вестник. 1896. № 8), воспроизводившие стиль и форму новелл Возрождения. Это были первые ласточки грядущей волны стилизаций, пик которой пришелся на 1906 год. Обратим внимание на то, что с этого года началась активная публикация произведений С. Ауслендера.
Стилизации были встречены критикой неоднозначно. Поборники «добрых старых заветов» «идейной» литературы и «хранители наследия» классиков XIX века расценили их появление как одно из знамений общественной реакции после разгрома революции 1905 года. Так в книге о современной литературе, в главе под характерным названием «Лавочка антиквариата» А. А. Измайлов писал: «Второй отдушиной, куда устремились новые веяния, явилась старина. Обновление искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении Возрождения <…>. Наша попытка Ренессанса оказалась чисто книжной, антикварной, гробокопательской. Все течение, создавшееся на этом фоне, можно было бы точно обозначить термином неоархаизма. <…> Не угодно ли подделок под древний стих Ломоносова и Державина? К вашим услугам Вячеслав Иванов. Может быть, вам понравились бы старинные апокрифы — читайте „Лимонарь“ Ремизова. Хотите вернуться в XVIII век, — зайдите в книжный магазин, и вам дадут книжки, не только внешне выдержанные в стиле повестей, издававшихся за границей во дни Вольтера, но и написанные вязким и канцелярским языком наших официозных реляций XVIII века. <…> Слово „стилизация“, которое когда-то кто-то произнес шепотом, стало модным словом. С ним носились как с писаной торбой и в области театра, и в области литературы — и те, кто примитивно понимал этот термин в смысле голого воспроизведения старины, грубой подделки старья, и те, кто правильно соединял с этим термином идею символа, синтеза и условности». [13] Примечательно, что иронически относясь к явлению стилизации, критик тем не менее отметил, что она стала заметным событием тогдашней литературной жизни.
13
Измайлов А. А. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1910. С. 71–72.
В середине 1900-х — начале 1910-х годов в этом стилевом направлении работали такие писатели, как В. Брюсов, М. Кузмин, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, Н. Гумилев, Б. Садовской, А. Кондратьев, В. Мозалевский, Т. Щепкина-Куперник и др. Авторы стилизаций ставили перед собой разные эстетические задачи, но все они стремились, по словам М. Волошина, проникнуть «в душу прошлой эпохи сквозь глаза видевших ее». [14]
Как правило, основой для стилизации служили малые жанры, имеющие жесткую повествовательную структуру, такие как новелла, легенда, притча и т. п. Исключение составляют созданные в духе античной прозы романы А. Кондратьева и романы В. Брюсова. При этом только «Огненный ангел» (1907–1908) Брюсова был целиком выдержан в форме записок человека XVI века. В двух других романах («Алтарь победы» и неоконченном — «Юпитер поверженный») стилизованным было только начало последнего, ориентированное на «Исповедь Блаженного Августина, епископа Гиппонского».
14
Волошин М. Письмо из Парижа (Осенний салон)//Весы. 1904. N0 12. С. 44.
Значительное число стилизаций были произведениями, как бы «случайно» оборванными, неоконченными. Это происходило по следующим причинам. Во-первых, конечной целью писателя начала XX века было воссоздание какого-то исторически определенного типа человеческого сознания. Эта задача перекрывала первоначальную функцию используемого жанра, например авантюрного романа, и «заставляла» автора обрывать текст на самом, казалось бы, интересном месте. Во-вторых, возможность воссоздания стиля и формы интересовала писателей как своеобразный художественный эксперимент, возможность продемонстрировать мастерство на минимальном объеме текста. Характерный пример — «Приключения Эме Лебефа» (1907) М. Кузмина, произведение, созданное по типу авантюрных романов XVIII века и обрывающееся на одной из сюжетных кульминаций. В рецензии на него В. Брюсов отметил: «Никто среди современных русских писателей не обладает такой властью над стилем, как М. Кузмин <…>. „Приключения Эме Лебефа“ можно выдать за обрывки старофранцузского романа середины XVIII века. <…> Сознавая утомительность <…> манеры для современного читателя, г. Кузмин, как истинный художник, не захотел принести в жертву моде дух эпохи. Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII в., но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя». [15]
15
Брюсов В. <Рец.:>
Кроме «случайной» оборванности текста, авторы стилизаций пользовались приемами внесения в него информации о включенности произведения в типологический ряд, маркирующий его принадлежность к определенной культурной традиции. Это осуществлялось несколькими способами. Одним из них был ввод подзаголовка, датирующего текст, а иногда и указывающего на вхождение произведения малого жанра в жанр-ансамбль. Например: С. Соловьев «История Исминия. Византийская повесть». Другим было точное воспроизведение в названии произведения типологии названий определенной эпохи. Например, В. Брюсов «Огненный ангел, или правдивая повесть, в которой рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, астрологией, гоетейей и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия епископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппой из Неттесгейма и доктором Фаустом, написанная очевидцем»; Т. Щепкина-Куперник «История о том, как монна Ша-ди-Толомеи, будучи невинной, погибла по воле жестокого супруга» и т. п. Третий способ отнесения произведения к определенной эпохе — это литературная мистификация, т. е. превращение автора в издателя старой рукописи. Так, например, «Огненный ангел» был издан с пометой «перевод В. Брюсова» и предисловием переводчика, в котором была дана литературоведческая оценка романа и исторический комментарий. Сравним также: С. Соловьев. «Повесть о несщасном [так! — А. Г.] графе Ригеле. (Заимствовано из рукописи покойного Ильи Петровича Гакова)»; В. Брюсов. «В подземной тюрьме. (По итальянской рукописи начала XVI века)» и т. д.
Все перечисленные художественные средства служили для формирования скрытой точки зрения — позиции автора «того времени». Наблюдательный «современник» мог быть объективирован, поэтому многие стилизованные произведения имели автобиографическую или эпистолярную формы повествования, являлись как бы воспроизведениями источника — исторического документа. Например, В. Садовской «Из бумаг князя Г. (1826–1849)»; М. Кузмин «Из писем девицы Клары Вальмонт к Розалии Тютель Майер»; В. Мозалевский «Воспоминания Анжелики»; Б. Садовской «Черты из жизни моей. Памятные записки гвардии капитана А. И. Лихутина, писанные им в городе Курмыше в 1807 году».
Итак, писатели-стилизаторы виртуозно маскировали свои произведения под старину. Но художественные формы былых времен способствовали решению задач современного искусства. В своих новеллах, легендах, повестях, «достоверных документах» и т. п. литераторы творили «феномен компенсации», где историческая вещность была нужна для создания целостного сознания героя. Но у разных писателей его изображение несло различную идейно-художественную нагрузку.
У одних выдвижение на первый план исторической бутафории влекло за собой развертывание эстетской «игры с вещью». Например, в повести Мозалевского «Воспоминания Анжелики» героиня — аристократка, бежавшая от Великой французской революции, метафорически представляла развитие исторических событий так: «Я воображаю себе кусочек пергамента с цветочной виньеткой в духе Ватто, на котором написано до трогательного грациозным почерком: Милая Франция, остановись, не ходи дальше. И поставлена дата: 1789. Но вот тянутся к этой драгоценной хартии руки гойевских ведьм, и как снежинки полетели кусочки ее по комнате». [16] Эстетизированное восприятие мира через «вещь» (книгу, картину, статую и т. п.) постепенно переходило в самоцельное любование искусством прошлых эпох, герой становился марионеткой, а текст в целом превращался в вариант рассудочной панэстетической «игры», подчас доходящей до бессознательной пародийности, поскольку автор не обладал талантом О. Уайльда или Ж. Гюисманса.
16
Мозалевский В. Фантастические рассказы. М., 1913. С. 66.
Другие, как, например, В. Брюсов, использовали стилизацию как художественную форму для изображения современных героев и их проблем. Характерен отзыв об «Огненном ангеле», сделанный Андреем Белым — прототипом одного из персонажей рецензируемого произведения: «Нужно быть глухим и слепым, <…> чтобы не видеть в образах „милой старины“, вызванных Брюсовым, самой жгучей современности». [17] Таким образом, стилизация оборачивалась литературной маской, скрывающей настоящее, или формой раскрытия романтического двоемирия.
17
Андрей Белый. <Рец.:> В. Брюсов. Огненный ангел // Весы. 1909. № 9. С. 93.
Наконец, у ряда писателей, самым ярким представителем которых был М. Кузмин, в стилизованных произведениях материализовалось желание воплотить «ретроспективную мечту». При этом по своей духовной направленности творчество этих литераторов типологически наиболее близко творчеству художников-«мир-искусников». В своих воспоминаниях лидер «Мира искусства» А. Н. Бенуа писал: «У меня отношение к прошлому более нежное, более любовное, нежели к настоящему <…>. Из выдумок Уэллса мне особенно соблазнительной показалась „машина времени“, но, разумеется, я на ней не отправился бы вперед, в будущее, а легонечко постепенными переездами и с долгими остановками по дороге, посетил бы такие эпохи, которые мне наиболее по душе и кажутся особенно близкими. Вероятно, я в одной из этих станций и застрял бы навеки». [18] Однако, как отмечал Г. Ю. Стернин, для Бенуа как художественного деятеля, уяснившего свою миссию первооткрывателя новых путей русского искусства, «тяготение к прошлому, его „пассеизм“ оказывались не столько способом уйти от реальных проблем культуры, сколько средством вмешаться в них». [19] Художники-«мирискусники» понимали невозвратимость социально-эстетического феномена ушедшей в прошлое культуры, но они также осознавали целостность ее «мира» и представляли свою задачу как передачу «эстетической эстафеты»: от прошлого — через настоящее — в будущее. Писатели-стилизаторы видели в своих произведениях реализацию «ретроспективной утопии», пронизанной «романтической иронией». Историческая ретроспекция материализовала мечту творца, создающего свой «универсум», который также являл собой ноумен вечной жизни мировой культуры. Одновременно, это была форма бегства от неудовлетворяющей их действительности в «романтическую утопию» и выдвижение в противовес трагическому разлому личности начала XX века целостного сознания героя, действовавшего в гармонизированном мире прошлых эпох.
18
Бенуа А. Н. Воспоминания: В 2 т. М., 1980. Т. 1. С. 181.
19
Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., 1984. С. 240.