Петр Фоменко. Энергия заблуждения
Шрифт:
Недавно я вспомнила: если Петр Наумович задерживался и приходил, когда мы уже собрались, мы всегда вставали при его появлении. Будучи уже взрослыми, мы сохранили восприятие его как Учителя, как Мастера. Для нас это было естественно.
На репетициях с Петром Наумовичем всегда была особая, торжественная атмосфера. Они походили на некое таинство. Мы все были заговорщиками. Во время репетиций шел интимный, сокровенный и сосредоточенный разговор. Без посторонних глаз. Хотя Петр Наумович любил, если иногда присутствовали люди со стороны, – видимо, в нем настолько сильна была актерская природа, что репетиции превращались им в спектакль под названием «Репетиция».
Он абсолютно не терпел суеты. Его кабинет,
«Счастливый» момент в моих взаимоотношениях с Петром Наумовичем – когда он стал называть меня по имени и отчеству «Полина Павловна» в знак особого расположения. Случилось это на репетициях «Египетских ночей». Что-то изменилось в его восприятии, и возникло насмешливо-почтительное обращение.
Я иногда ненавидела Фому: когда на репетициях он не смотрел в мою сторону, а занимался другими ролями; в глазах темнело, когда, делая замечания после прогона, обходил молчанием меня или, наоборот, делал замечания такие резкие, что опять темнело в глазах; когда мне казалось, что все силы отданы театру, а он упрекал в недобросовестности и лени… Это было невыносимо! Господи!
Но я бы все отдала, чтобы опять испытать эти чувства растерянности и обиды…
Что отличает спектакли Фоменко? Часто спрашивают, а ответа я не знаю… Все-таки это какое-то пушкинское отношение к жизни. Есть же интонация Пушкина. Так вот, она очень созвучна Петру Наумовичу.
Ксения Кутепова. «Доверие-недоверие»
«Волки и овцы» – ваш первый спектакль с Петром Наумовичем, мастером курса. Так случилось, что дипломная работа с годами превратилась в визитную карточку театра. Некоторые из вас девятнадцатилетними сыграли роли старых и даже очень старых женщин. Иногда вы играли Мурзавецкую, иногда – Анфусу Тихоновну. Как происходила эта работа? И как Фоменко вводил вас в круг драматургии Островского?
У Островского непонятно, кто и в какой момент «волки», а кто – «овцы». Петра Наумовича интересовал именно переход «волчьего» в «овечье» и наоборот. Рассуждая о Мурзавецкой, он считал, что в этой страшной женщине, как она написана у Островского, есть «зоны слабости». Например, она оказывается невероятно любящей своего племянника. Она тоскует по недополученной любви. Что у нее в прошлом? Вообще Фома большинство историй решал через любовь. Он исследовал любовь в разных аспектах – как болезнь, озарение, спасение, гибель. В финале он искал трагедию этой женщины: она несчастна и остается одна. Прежде всего его интересовали не деньги, а человеческие отношения. Деньги, подложные документы, фальшивые векселя для Фомы были даже не так важны, что странно для этой пьесы Островского. Я хорошо помню, как мы в 1991 году сыграли первый прогон в ГИТИСе (Фома пьесу немного сократил), и на обсуждении Сергей Качанов спросил: «А что же там с векселями?» А для Петра Наумовича векселя были не существенны, и он сначала именно их сократил. Потом, правда, вернул – иначе в пьесе Островского не сходились концы с концами.
В ярком характерном рисунке ваших персонажей – что появилось из предложений Петра Наумовича, а что исходило от вас?
Роль Анфусы рождалась в импровизациях. За то время, что я ее играла, она претерпела самое большое количество изменений. Я чувствовала себя свободной, и Анфуса бывала очень разной. Что она произносила, мне самой часто было неведомо. Я люблю такие роли, которые рождаются сию минуту на сцене – и ты не знаешь, что произойдет, когда ты выйдешь из-за кулис. Это была роль прямо «дельартовская». Все ее «странности», думаю, шли от меня. Мне всегда казалось, что это я придумала, как Анфуса во время чаепития, собрав печенье и пироги, намеревается прибрать с собой и вазочку с вареньем. Хотя порой я в этом сомневаюсь. Но – и это мое глубокое убеждение – когда актер не может вспомнить, кто придумал тот или иной штрих, он или режиссер, – это признак настоящего режиссера.
Я играла поочередно помещицу Мурзавецкую и тетушку Купавиной Анфусу Тихоновну.
Помню, я была беспомощна в репетициях роли Мурзавецкой, потому что в восемнадцать лет выполнить предложенный Петром Наумовичем жесточайший рисунок было очень трудно. На мой взгляд, с ним должны работать невероятно техничные актеры. Выполнить ту партитуру, которую он создает, чрезвычайно трудно, если ты не обладаешь техникой.
Петр Наумович не учил, а ставил те задачи, которые ему были необходимы, как режиссеру, а ты, как щенок, барахтаясь, выполнял их. И выполнить его требования было необходимо, потому что альтернативы нет. Если Фома сказал сделать шаг, сказать слово, сделать еще шаг, а потом пробежать – надо выполнить это убедительно, органично, в нужном темпоритме да еще «на низах». Когда на третьем курсе он стал с нами делать «Волки и овцы», для меня наступило состояние аврала, паники. Ничего не получалось, и было постоянное желание уйти из профессии и не ходить в эту сторону, потому что ничего не выходит…
«Семейное счастие» – спектакль из «золотой коллекции» спектаклей Петра Фоменко. Он, как и «Война и мир» и «Одна абсолютно счастливая деревня», отражает невероятный творческий подъем театра и режиссера. В нем вы сыграли свою самую значительную роль. Чем для вас является эта работа?
«Семейное счастие» мы выпустили в 2000 году. Единственное, что помню, – состояние опьянения на репетициях. Весь репетиционный период состояние «подшофе» присутствовало неизменно. Петр Наумович разбирал, выбегал на сцену и что-то показывал. И я пьянела… Я хорошо это помню, тем более что на этой работе произошло «столкновение» с Петром Наумовичем, как с режиссером, лицом к лицу, тет-а-тет – раньше я с Петром Наумовичем, несмотря на то что он долгие годы был нашим педагогом, так близко не сталкивалась, так тесно не работала. Конечно, всю ответственность момента я понимала и была очень прилежна, предельно сконцентрированна, сосредоточенна. Я максимально выкладывалась на репетициях. И ему это помогало, как мне кажется. Вообще с Фомой надо было уметь репетировать. Думаю, многие актеры из «стариков» (женщины – наверняка) это чувствовали. Он мог прийти к нам потухший и уставший, поскольку репетировал одновременно «Семейное счастие» и «Одну абсолютно счастливую деревню». Приходил с одной репетиции на другую, переводил дух. Какие силы нужно иметь! И я понимала, что, если я его сейчас «не зажгу», ничего не случится. То есть осознавала, что если он мне сейчас что-то показывает и объясняет, то нельзя попробовать «потом». (Актеру же всегда неохота на репетициях тратиться, тем более что за Фомой ты повторяешь, как правило, бездарно, ужасно. За ним повторить невозможно. И это ощущение своей «немощи» заставляет актера себя «поберечь».)
Для меня это была школа – я научилась работать. С Фомой нельзя быть ленивым.
Он фантазировал, что-то рождалось… Вдруг… какое-то дуновение «касалось» сверху его головы. Он начинал бегать по сцене – и вот эти моменты нельзя пропустить ни в коем случае! За них нужно цепляться и носиться вместе с ним.
Считается, что женские образы особенно удавались Петру Наумовичу, что он понимал что-то «самое важное» о женской психологии, женском характере.
Он очаровывался актрисами, его это очень будоражило, как художника. Он вибрировал, они вибрировали в ответ, и это рождало эффект резонанса.
Как правило, Петр Наумович следил за жизнью своих постановок. «Спектакль надо смотреть», – говорил он. И постоянно репетировал. Как он участвовал в судьбе «Семейного счастия», когда спектакль жил уже самостоятельной жизнью?
Однажды на гастролях во Франции после спектакля Фома меня отругал. Зритель с воодушевлением реагировал буквально на каждое наше слово и движение. И Фоменко мне сказал: «Ксения, мне показалось, что сегодня вы демонстрировали свое мастерство. Не надо. Мастерство не должно быть видно».