Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Из детей, упивавшихся своей любовью, как говорил Петр Ильич о Ромео и его подруге, они (и прежде всего исцеленная от слепоты Иоланта, душевному созреванию которой, в сущности, и посвящена опера) сделались людьми в высоком значении этого слова. Стоит, быть может, отметить, что восторженный «гимн свету» («Чудный первенец творения…»), образующий одну из вершин оперного действия «Иоланты», чрезвычайно близок к победному гимну-маршу финала Пятой симфонии — факт знаменательный для понимания авторского замысла обоих произведений.
Несмотря на обилие уже встречавшихся в творчестве композитора штрихов, последняя опера Чайковского оригинальна в высшей степени. Элементы, заложенные еще в «Евгении Онегине» и в некоторых сценах «Пиковой дамы», получили здесь дальнейшее развитие. Как и «Онегин», это опера, почти лишенная сценического движения, но полная движения внутреннего, психологического. Более того, подобно пьесам Чехова, подобно поздним стихам Фета, это в значительной мере драма настроений. Не только определившиеся, устойчивые чувства, но их переходы, зыбкие
Новый Чайковский еще сильнее чувствуется в его последнем балете. По непосредственному, литературному и сценическому, содержанию «Щелкунчик» — это детский балет-феерия, положенная на музыку сказка о прекрасном принце, силою чар обращенном в уродливого деревянного щелкуна, раскалывающего орехи, и о милой, доброй девочке, пожалевшей бедного уродца и своей жалостью-любовью помогшей ему снять заклятие. Победив страшного мышиного царя и вернув себе прежний облик, сказочный принц прямым путем (через рукав папиной лисьей шубы) ведет свою спасительницу в чудесный край сластей и конфет, где милостиво правит его сладчайшая матушка. Такова по крайней мере лежащая в основе балета умная, насмешливая, очаровательно-детская и все же пронизанная «божественной иронией» сказка Э. Т. А. Гофмана, быть может, самое долговечное из его созданий. Как и «Спящая красавица», новый балет осуществлял в значительной мере мечту Островского о нарядном, занимательном и глубоком по содержанию спектакле для «праздничной публики». Задуманный для исполнения в один вечер с «Иолантой», «Щелкунчик» впоследствии отделился от нее и вместе с «Коньком-горбунком» стал на долгие годы излюбленным детским балетом. Такова была задача, и выполнена она была превосходно. Возможно, что по точеному мастерству, сжатости и энергии выполнения, по доступности в соединении с необычайным изяществом он образует вершину всего балетного творчества Чайковского. Не помешало даже отсутствие действия во втором акте (потому что какое же может быть действие в царстве сластей, кроме поедания их?). Ведь нисколько не портит предыдущего балета Чайковского заключительный фейерверк разрозненных, но блистательно ярких и выразительных номеров?
Так же был задуман балетмейстером, тем же Петипа, и «Щелкунчик». Но случилось иное; художественные средства далеко переросли задачу. Не переставая быть лучшим из детских балетов, «Щелкунчик» Чайковского получил новое значение. Он стал величайшим обещанием композитора, не по его вине оставшимся без исполнения.
Есть в музыке балета эпизод, выделяющийся даже среди своего окружения. Это музыка «роста елки», или, как с поразительной проницательностью услышал Асафьев, душевного роста маленькой героини балета, ее перехода от беспечного детства к тревогам и радостям юношеских лет. У мелодии «роста елки» есть схожие с ней старшие сестры: одна из тем оркестрового антракта, следующего за чудесным путешествием принца Дезире к его спящей красавице, и пленительная тема любви из «Пиковой дамы» [132] .
132
Впервые указано Ю. И. Слонимским в книге «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», М., 1956.
Но музыка «Щелкунчика» тут прекраснее своих прекрасных сестер, глубже и шире, значительнее и грандиознее. Ее томительная нежность, ее таинственная, непрерывно нарастающая, почти непостижимая тревожная красота, ее возвышенная мощь выражают всю трудно обозначаемую словами прелесть жизни и любви, повитую дымкой, смутно угадываемую на пороге юности. Разве что сны Катерины из «Грозы» могут быть приведены в пример.
Есть в «Щелкунчике», и притом как раз в его бездейственном втором акте, танцы — танец Кофе (Арабский), танец пастушков, вариация феи Драже, — в которых еще сильнее, чем в «Иоланте», слышится новое ощущение музыки и ее выразительных возможностей.
Чайковский не перестает быть реалистом в большом смысле слова и прежде всего гениальным реалистом-психологом, но его реализм приобретает новые свойства. Он все дальше уходит от яркого освещения, от четкой определенности к многозначным образам, стушеванным контурам, приглушенным краскам, к почти неуловимым, но чутко улавливаемым оттенкам чувств.
Процесс этот отнюдь не прямолинеен. Недаром после «Иоланты» он просит Модеста Ильича поискать ему оперный сюжет «по возможности не фантастический, что-нибудь вроде «Кармен» или «Сельской чести» [133] . Недаром одобрительно отзывается об итальянских композиторах нового поколения, «веристах», как о людях, вносящих в
133
С оперой П. Масканьи «Сельская честь» Петр Ильич познакомился в Варшаве на рубеже 1891 и 1892 годов. Она понравилась ему «особенно по удачному выбору сюжета» — сильной драмы из повседневной жизни сицилийских крестьян.
И, однако, в музыке ночных страхов, в холодно искрящемся вальсе снежинок, в колдовской, завораживающей истоме танца Кофе, в тонких перезвонах вариации феи Драже обозначились черты нового художественного стиля, к которому шел и к которому пришел бы композитор. Черты этого стиля, но в значительно менее совершенном выражении, сказались и в симфонии, сочиненной в 1892 году и в декабре того же года забракованной автором. Он отложил ее, крайне недовольный собой, усомнившись в самой возможности писать в дальнейшем симфонии, а в феврале 1893 года, после возвращения в Клин, его охватил один из самых сильных во всей его жизни порывов творчества.
Снова, как при создании «Пиковой дамы», а может статься, еще более, чем тогда, исполинская сила вдохновения оказалась в полной власти организующего, строящего, формующего сознания художника. Рождалась лебединая песня Чайковского — его Шестая, и последняя, симфония.
«Мне ужасно хочется написать какую-нибудь грандиозную симфонию, которая была бы как бы завершением всей моей сочинительской карьеры… Неопределенный план такой симфонии давно носится у меня в голове, но нужно стечение многих благоприятных обстоятельств для того, чтобы замысел мой мог быть приведен в исполнение. Надеюсь не умереть, не исполнивши этого намерения». Это признание находится в письме 1889 года, а довольно скоро после того, в 1890–1891 годах, Петр Ильич набрасывает первые эскизы и план симфонии, которую он называет «Жизнь». Но «благоприятные обстоятельства» отсутствовали, работа над заказанными театральной дирекцией оперой и балетом, а потом и над другой, не итоговой и не грандиозной симфонией поглощала все мысли, и эскизы оказались заброшенными. Шестая симфония осуществила давно носившийся в голове композитора замысел. Замысел этот был чрезвычайно широк. Новая симфония должна была привести к единству думы, в течение долгих лет волновавшие Чайковского, составлявшие предмет его глубокой заботы. Речь шла о наиболее общих вопросах мировоззрения, о человеке и боге, о человеке и его судьбе, о смысле и бессмыслице жизни. Обратимся же к этим размышлениям, проследим их развитие, в ходе которого, несомненно, менялся и тот неопределенный, но постепенно определявшийся замысел, художественным воплощением которого стала последняя симфония Чайковского.
Е. Я. Цветкова в роли Татьяны.
Г. М. Нэлепп в роли Германа.
Г. С. Уланова в роли Одетты.
Н. М. Дудинская в роли Одиллии.
М. Т. Семенова в роли Одетты.
В 1877 году мы застаем композитора на рубеже. Религиозные понятия и церковные образы существуют для него в это время только как поэтический отголосок детских впечатлений, как источник художественного наслаждения. По собственному признанию, он давно уже утратил веру в догматы, иными словами— в учение церкви о боге и человеке. «Догмат о воздаянии, — писал Петр Ильич, — в особенности кажется мне чудовищно несправедливым и неразумным». «За что награждать, да и за что казнить?» — спрашивал он в одном из более ранних писем. «Я пришел к убеждению, что если есть будущая жизнь, то разве только в смысле неисчезаемости материи и еще в пантеистическом смысле вечности природы, в которой я составляю лишь одно из микроскопических явлений…»
Но разрушение веры не привело Чайковского к целостному мировоззрению. «Умный человек не может быть не скептиком. По крайней мере в его жизни должен быть период мучительного скептицизма», — пишет он Н. Ф. фон Мекк, к которой обращены и приведенные выше выдержки в те же ноябрьские дни 1877 года. В итоге — «мы плывем по безбрежному морю скептицизма, ища пристани и не находя ее». И еще определеннее — «доживши до очень зрелого возраста, я ни на чем не остановился, не успокоил своего тревожного духа ни на религии, ни на философии».