Пикассо
Шрифт:
Вернувшись в Бато-Лавуар, Пикассо принимается за работу. Со стены мастерской на него с немым укором смотрит незаконченный портрет Гертруды Стайн. Незаконченный потому, что Пабло никак не мог понять, что же все-таки в нем не так, он не сумел сразу передать то, что хотел — сущность ее личности. Теперь же, вдохновленный тем, что начал в Госоли, изображает ее лицо как жесткую маску с грубыми чертами, лишенную индивидуальности. И тем не менее — и в этом проявляется гениальность художника — это Гертруда. Когда он покажет Стайн портрет, далеко не лестный, она, озадаченная, спросит — похож ли он на нее, и Пабло уверенно ответит: «Вы будете похожи на него со временем».
Несколько лет спустя Гертруда сделает стрижку, убрав венчающую голову косу. Озабоченный Пабло строго спросит ее:
— А мой портрет?
К
— И тем не менее все на месте.
Вне всякого сомнения, в конце 1906 года Пабло находился на перепутье. И Гертруда, вероятно, была недалека от истины, когда заключила не без некоторой гордости: «Мой портрет ознаменовал конец „розового“ периода».
И действительно, ее портретом, а также автопортретом, выполненным в момент разрыва с прежней манерой письма, Пикассо решил подвести своего рода итог. Но в этом Автопортрете с палитрой (Музей Пикассо, Париж) он все еще изображает маску вместо лица. Причем маску очень загадочную, где исключительное упрощение черт обескураживает и затрудняет какие-либо комментарии. Чувствуется влияние иберийского искусства, которым заинтересовался Пабло. Об этом свидетельствуют и две примитивистские статуэтки, приобретенные у некого Жери-Пьере. Едва ли он сомневался в том, что они были украдены в Лувре, где экспонировались в то время.
Долгое время Пабло, вращаясь в узком кругу каталонских художников, был в стороне от французских коллег, причина — отвратительное знание французского, что буквально парализовало его. Однако с 1906 года ситуация постепенно меняется. Именно тогда он познакомился с Анри Матиссом. Матисс, тридцати пяти лет, родившийся на севере Франции в семье буржуа, был во многом полной противоположностью Пикассо: высокий, стройный, с золотистой бородой, ухоженный и галантный, получивший превосходное образование, свободно чувствовал себя в обществе, восхищая окружающих красноречием. Он преуспел и в личной жизни, очень любил жену и дочь Маргариту. Тогда он принадлежал к группе фовистов, которые ошеломили зрителей парижского Осеннего салона 1905 года яркими, неистовыми красками своих полотен. Среди фовистов Пабло знал Ван Донгена, поселившегося в Бато-Лавуар с 1905 года, а осенью 1906-го он встретился с Андре Дереном. Но именно Матисс на долгое время привлек внимание Пикассо. По-видимому, их познакомили Гертруда и Лео Стайны.
Очень быстро оба художника почувствовали взаимный интерес, причем исключительно профессиональный, без всякой личной симпатии. Они были настоящими соперниками, которые будут внимательно следить за творчеством друг друга, оставаясь одновременно друзьями и врагами, как скажет позднее Гертруда Стайн… Она не раз противопоставляла их друг другу, хотя старалась сделать все, чтобы их объединить. Оба художника быстро разгадали эту уловку, и отношения между ними стали более напряженными. Они отличались не только физически, но и манерами. Матисс всегда элегантен, Пабло предпочитал, не без позерства, одежду рабочего. Матисс любил пространно высказываться, блистал красноречием; испанец, комплексующий из-за незнания французского, в основном молчал или бросал короткие реплики только в случае крайней необходимости. «Матисс говорит, говорит, говорит, а я не могу. Все, что я могу сказать, — „да, да, да“!» — с горечью восклицает Пабло.
Причина этого соперничества легко объяснима. Оба художника неутомимо ищут, как порвать с классической традицией идеальной красоты и точного копирования натуры. Причем поиск Пикассо более одержимый, более вдохновенный, символизирующий протест против концепций, проповедуемых его отцом и преподавателями тех академических школ, которые он посещал в Барселоне, Мадриде и Ла-Корунье.
Глава VII АВИНЬОНСКИЕ ДЕВИЦЫ
Мастерская в Бато-Лавуар. Лето 1907 года. Несколько картин выставлены напоказ. Но только одна сразу приковывает к себе внимание…
Огромное полотно, около шести квадратных метров, натянутое на массивную раму, выполненную по специальному заказу Пикассо, да и сам холст, более плотный, чем обычно. Но не исключительные размеры картины поражают
Перед нами пять обнаженных женщин, точнее, пять созданий — какими их никто никогда не решался изобразить. Странное впечатление, но, кажется, будто они написаны разными художниками. Две женщины в центре полотна наделены огромными, четко очерченными глазами и ушами в форме цифры «восемь». Хотя их лица обращены к зрителю, носы повернуты боком и похожи на «четвертинки сыра бри», как будто они изображены в профиль. («Это, чтобы их можно было лучше рассмотреть», — поясняет художник.) А две женщины справа выполнены в совершенно иной манере — они «геометризированы» до крайности, буквально насыщены острыми углами. Их клиновидные носы — тоже повернутые боком — оттенены плотной штриховкой. И, словно в силу какого-то анатомического чуда, одна из них, присевшая, повернулась к нам спиной и тем не менее ухитряется смотреть на нас в фас… Лица всех этих женщин — словно маски, не выражающие никаких чувств. Но жесткость их черт и полное отсутствие выражений глаз придают им какой-то необъяснимо зловещий, ужасающий вид.
Пикассо создавал эту картину в течение восьми или девяти месяцев, предварительно написав несколько десятков эскизов. Но чего же он хотел добиться? Продемонстрировать свою крайнюю враждебность ко всем классическим правилам живописи, используемым до сих пор. Он намеренно выбрал столь большое полотно. Зрители и коллеги должны его понять: речь идет о манифесте. И Пикассо в этом разрыве с общепринятыми канонами собирается пойти дальше, чем Сезанн в Больших купальщицах, и дальше, чем его соперник Матисс в Радости жизни, хотя он и восхищается этими произведениями.
А сюжет? Хотя он черпает его в классической традиции изображения «женщин в бане» или «турецких бань» [70] , но превращает это в пародию, чтобы усилить свой жест, так как если писать обнаженных женщин, то почему нужно изображать их лишь в бане? Ведь достаточно вспомнить банальную презентацию проституток в салоне одного из борделей, где он был частым гостем. Разве не там можно встретить наибольшее количество обнаженных тел? И, наконец, это еще один способ «показать нос» традиции. Сначала Пикассо назвал свою картину Авиньонский бордель. Это название связано не с городом Авиньон во Франции, а с улицей Авиньо на окраине Барселоны, где было несколько публичных домов.
70
Имеется в виду «Турецкая баня» Энгра. — Прим. пер.
Но так как фонетически это название было созвучно названию города Авиньон во Франции, где, между прочим, родилась бабушка Макса Жакоба, то друзья Пабло в шутку поговаривали, что он хотел изобразить бедную старушку как одну из обитательниц этого дома. А к ней, забавы ради, присоединяли Фернанду, а затем и художницу Мари Лоренсен…
Авиньонский бордель… Нет, совершенно недопустимо давать подобное название картине в 1907 году. И тогда Андре Сальмон придумал другое — Философский бордель, а потом еще одно — Авиньонские девицы, окончательно закрепившееся за полотном — к великому огорчению Пабло, считавшему, что оно лишено той остроты, которую предполагало первое название.
Реакция друзей на новое творение Пикассо была в основном негативная, хотя художник уточнял, что картина еще не завершена.
Аполлинер пришел в замешательство: он прекрасно понимал, что Пабло не может продемонстрировать публике новую манеру письма, не вызвав при этом некоторого смятения, провоцируя зрителя — таковы правила игры. Но на этот раз было все-таки слишком… Прежде, как в случае с Странствующими акробатами, Аполлинер, вдохновленный Пабло, пытался в стихах создать нечто, равное творению друга. Но как можно сделать нечто подобное для произведения, которое не вызывает в нем никаких чувств, переводимых на язык поэзии?