Пиросмани
Шрифт:
«Древнейший обычай грузинской застольной беседы заставляет подтягиваться: коллективное творчество; этот обычай я сделал бы общенародным…» [98] В наблюдении Андрея Белого, между прочим, тонко уловлен важный момент — «коллективное творчество», то есть момент импровизации, своеобразного театра для себя, пронизывающий строго отчеканенную структуру грузинского застолья, наполнявший его поэтичностью и театральностью, не дававший превратиться ему в жестко регламентированный ритуал: «Выпили уже за все, чем клянется крестьянин: за бога предвечного, за солнце в небе, за щедрую землю, лоно ее неиссякаемое, за колосящиеся нивы, за щедрую ее лозу, за урожай садовника, за хребет воловий, за колыбель резную, за мельничный жернов, за початок кукурузный, за барана с витыми рогами, за дары полей, за шелковичного червя, за ветроногого коня, за дедовский плуг и за меч предков…» [99]
98
Андрей Белый. Ветер с Кавказа. М., 1928. С. 193.
99
Леонидзе Г. Волшебное дерево. С. 117.
Казалось бы, «кутежи» — изображения людей, сидящих за столом, — должны были выглядеть удручающе однообразными, но Пиросманашвили не повторялся. Он будто задался целью развернуть многообразие возможностей, заложенных в рожденном им жанре.
В «Кутеже пяти князей» господствует торжественная симметричность: трое за столом обращают на нас неподвижные лица, еще двое сидят по бокам стола, одинаковым движением слегка приподняв руку с рогом вина, одинаково выставив вперед согнутую ногу в сапоге, и даже спинки стульев одинаково выглядывают из-за их фигур. В «Кутеже четырех торговцев» симметрия нарушена: рядом со столом появился хозяин. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» возник шарманщик со своим инструментом, поэтому стол заметно переместился вправо, чтобы освободить место для такой примечательной особы.
Сами герои ведут себя по-разному. Персонажи «Семейного пикника» («Компания Бего») расположились непринужденно — это очень близкие люди, друзья, родственники. В «Кутеже с шарманщиком Датико Земель» пируют кинто, редкие гости «кутежей» Пиросманашвили. Правда, их общеизвестная ухарская развязность сильно сглажена ритуальной строгостью — как далеки они от мучительно изломанных героев раннего Гудиашвили! А герои «Кутежа молокан» — люди посторонние и, уж во всяком случае, не причастные к традиции грузинского застолья, и это ощущается во всем, а прежде всего в полной раскованности их поведения (один даже устроился со стаканом в руке прямо под столом, что в любом ином «кутеже» было бы просто невозможно).
Меняется от картины к картине самый мир, в котором происходит действие: в «Кутеже» или «Обеде тифлисских торговцев с граммофоном» это совершенно условное, нейтрально-белое пространство, в самом деле, некое «ничто» или «нигде»; в «Кутеже пяти князей» появляется густая трава под ногами, в «Кутеже четырех торговцев» — еще и ярко-синее небо с белыми облаками. В иных — в «Кутеже у Гвимрадзе» или «Семейном пикнике» («Компания Бего») — возникает даже пейзаж. Но даже тщательно обрисованный — горы, виноградники, деревья, птицы, порхающие в небе, и проч., — он тут еще не становится местом действия в подлинном смысле слова. Этот пейзаж скорее напоминает живописный «фон», поставленный или повешенный позади накрытого стола — вроде тех, перед которыми так любили фотографироваться современники Пиросманашвили. Подобно белой скатерти на столе или бурдюку на земле, он всего лишь атрибут, пусть и существенный, в пиршественном священнодействии.
Но в сценах веселья на лоне природы, в небольшой группе картин Пиросманашвили, как будто и похожих немного на «кутежи», но по сути своей далеких от них, картин, так сказать, «загородных», природа говорит полным голосом. Их всего несколько, но каждая — превосходнейшая, каждая — перл в его наследии.
И это примечательно.
Городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал и передавал как нецельную, негармоничную и раздробленную — как «не-жизнь». Здесь человек не чувствовал себя в единстве с окружающим: дома, заборы, тротуары были для него чужими, даже враждебными. Он представлял какую-то ценность лишь сам по себе, вырванный из этой противоестественной среды; он даже нуждался в том, чтобы его вырвали оттуда и изобразили вне лавки, вне духана. Не отсюда ли демонстративное равнодушие Пиросманашвили к интерьеру? Вечный обитатель духанов, он не оставил нам ни одного изображения духана. Интерьер отгораживает человека от жизни, заключает его в клетку. А Пиросманашвили дорога была слитность человека со всем миром, с природой, с землей.
Потому что нет для человека ничего роднее, естественнее, истиннее, чем холмы, деревья, кусты и трава — прохладная утром и теплая к вечеру, всегда живая и упругая под босой ногой, засыпающая осенью и просыпающаяся весной; нет ничего ближе, чем природа — одухотворенная, подобная человеку, кормящая его, греющая, одевающая, — с нею он должен существовать, без нее он пропадет.
Любовь грузин к природе известна давно. Диковинна ли она в народе, который даже азбуку родного языка начинает изучать с коротенькой фразы «аи иа» («вот — фиалка…»)?
Потребность в общении с природой и способность не терять ощущения связи с нею входила в натуру тифлисца-горожанина (и в какой-то мере перешла от него к современному тбилисцу). Природен был сам этот
Урбанизм долго не овладевал душой тифлисца, тысячей нитей связанного с деревней — родней, друзьями, приемом гостей, частыми поездками, вкусными деревенскими гостинцами; едва ли не каждую свободную минуту он стремился вырваться за город — не для выгоды, не для «здоровья», не для развлечения, а просто так — по необъяснимой, но властной потребности натуры.
Истинный грузин на все времена, Пиросманашвили разделял и это интимное влечение своего народа и выразил его во многих картинах. При всем том — и это на первый взгляд непостижимо — пейзажей как таковых, самостоятельных, у него на редкость мало. Нам не известен ни один городской пейзаж, и нетрудно поверить, что их не было вовсе. Но у него не встретить и картин чистой природы. Все его немногочисленные пейзажи «пригородные», город в них неизменно присутствует где-то рядом или даже виден издали. И в «Батуми», где город виднеется за обширной морской бухтой, усеянной кораблями и лодками (их живопись разительно напоминает сходные мотивы Альбера Марке). И в «Тифлисском фуникулере», где все пространство занято горой Мтацминда (или Давидовой), нависающей над городом, а его крайние домишки, карабкающиеся по круче, видны внизу. И в «Арсенальной горе ночью», где в ночной темноте светятся огоньки Тифлиса.
Впрочем, точно ли это пейзажи? В каждой картине что-то происходит, течет какая-то своя жизнь, небезынтересная для нас. Поезд выползает из тоннеля, моряки хлопочут на своих суденышках в «Батуми». Богомольцы медленно поднимаются в гору, к Давидову монастырю в «Тифлисском фуникулере». В «Арсенальной горе ночью» воссоздана целая сценка с людьми, коротающими ночь у костра или отдыхающими посреди долгого пути на арбе. Существует работа, привычно почитаемая за пейзажную, — уже названное «Панно в шести картинах» (одно из ее названий таким и было: «Шесть пейзажей»), но все ее шесть картин-клейм буквально переполнены людьми, куда-то едущими или идущими, отдыхающими, кутящими, работающими; среди них есть и малый вариант «Тифлисского фуникулера». Мы привыкли называть пейзажем «Большой марани в лесу». Там в самом деле есть очаровательный пейзажный мотив — лазурное небо в разрыве между зеленью виноградных лоз, а вдали на пригорке — марани [100] , четко рисующийся на фоне неба (мотив по ощущению очень западногрузинский — мингрельский или имеретинский), но, кроме того, есть еще охотник с ружьем с одной стороны и дровосек с вязанкой дров — с другой, а весь центр занимает громадный квеври с маленькой лисичкой рядом, и наше внимание неизбежно переключается с пейзажа на немного забавное столкновение этих двух, столь разных по размерам, пластике, природе и форме, «героев».
100
Марани — специальное помещение для изготовления и хранения вина.
Если уж и называть все эти картины пейзажами, то, скорее, следуя немного старомодной, но вполне удобопонятной терминологии, «фигурными». А иных у Пиросманашвили нет и, наверно, быть не могло. В его искусстве пейзаж был возвращен на традиционное место — быть при человеке, подчиняться ему, оставаться только средой человека и не превращаться в самоцель. Но уж в этом качестве он оказывается силен и активен.
Материалом для «загородных» картин, как бы чудны некоторые из них нам ни казались, служила сама реальность. Путешественников разных времен не раз поражало тяготение грузин выносить свои трапезы на вольный воздух — пировать не дома, среди четырех стен, а хотя бы на открытой террасе или еще лучше — на природе, не ленясь для нескольких проносящихся как миг часов наслаждения привозить утварь и еду, сооружать столы, скамьи и временные навесы, защищающие от непогоды и солнца. Еще диковиннее казалось обыкновение пировать прямо на траве, под деревьями, или на вершине холма с распахивающимся во все стороны красивым видом, разостлав ковер и скатерть и разбросав и расставив хлебы, роги для вина, сыр, зелень, цветы и все прочее, в том числе и большие лаваши — вместо салфеток и маленькие — вместо тарелок, и поставив рядом музыкантов (недаром в грузинском языке «скатерть» и «трапеза» обозначаются одним словом и вино «столовое» буквально переводится как «скатертное»). Это обыкновение дожило до наших дней. Маленькие духаны, разбросанные в изобилии за городской чертой, тоже по-своему утоляли потребность общения с природой, и даже убогие городские сады позволяли видеть над головой небо, а под ногами чувствовать землю.