Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Кавабата Ясунари

Подобные пассажи чрезвычайно трудно переводимы, потому что обыгрываются словосочетания, вмещающие в себя смысл, выходящий за пределы отдельных слов, и японскому читателю открывается картина с большим количеством смысловых граней, чем это может показаться с первого взгляда. Вот, к примеру, фраза из рассказа «Любовница бедняков» («Хиндзя-но коибито»): «Освещенные лунным светом, то там, то здесь, словно блуждающие огоньки, возникали мандарины. Как будто рассыпался светоч мечты…» (Цуки хикарини микан га кицунэби-но ёни боцубоцу укандэ марудэ юмэ-но томосиби-но кайнан да…), что в дословном переводе означает: «При лунном свете мандарины выплывают бликами как блуждающие огоньки, точно крушение светоча мечты…»

У

японского читателя эта фраза помимо представления о прекрасной, достойной любования картине (а в Японии любуются не только луной, снегом, весенним цветением вишни, осенними кленами, но и мандариновыми деревьями) может вызвать сразу несколько ощущений: ощущение плавного движения, создаваемого словом «укабу» («плыть», «выплывать на поверхность»), таинственности — «кицунэби» («блуждающие огоньки»), наконец, тревоги — «кайнан» («кораблекрушение», «крушение», «бедствие»). Картина эта лишена статичности. Ощущение движения возникает от того, что мандарины — под тяжестью плодов ли, от ветра ли — то там, то здесь показываются («выплывают») среди ветвей, создавая впечатление плавного покачивания веток дерева, — блеснут на мгновение под лунным светом и вновь исчезнут, словно «блуждающие огоньки».

«Блуждающий огонек» по-японски записывается иероглифами «лиса» и «огонь» — «лисий огонь». Словосочетание ассоциируется с лисой-оборотнем, которая призрачными огнями вводит в заблуждение путников.

Каскад светящихся точек может восприниматься как искры, на которые распался, рассыпался луч света, в данном случае «светоч мечты», но это не просто переход в другое состояние, а «крушение». Однако, вероятнее всего, в воображении японского читателя возникает другая картина: множество сигнальных огней, зажигаемых на спасательных плотах, когда судно терпит бедствие, поскольку слово «крушение», «бедствие» записано иероглифами «море» и «бедствие». Итак, красота, плавность движения, таинственность и тревожность.

Выражения в духе неосенсуализма встречаются во всех произведениях Кавабата, в том числе и позднего периода, но эта экспрессивность, как уже говорилось, объявленная новым средством художественной выразительности, характерна для японской классики.

Именно близость неосенсуализма классической японской эстетике, выражавшаяся в стремлении проникнуть в суть вещей и явлений, глубоко прочувствовать, ощутить всё, что происходит в жизни человека, привлекала Кавабата, и он со свойственным молодости энтузиазмом активно сотрудничал в группе писателей-неосенсуалистов.

Принадлежность Кавабата к неосенсуалистам была условной, поскольку он не разделял их убеждения в том, что жизнь полна трагических нелепостей оттого, что всем управляет нелепый случай, не разделял он и их взглядов на смысл и назначение искусства.

Школа неосенсуализма просуществовала недолго, всего четыре года. Отсутствие серьезной теоретической программы, а также кризис модернизма, наступивший в 20-е гг., способствовали тому, что в мае 1927 г. она распалась, однако увлечение Кавабата модернизмом к тому времени еще не прошло. Его привлекала установка на непосредственное и детальное воспроизведение процессов душевной жизни. Этот принцип, претендующий на особую полноту сопричастности, сопереживания, казалось, помогает раскрыть внутренний мир личности.

Кавабата Ясунари, всегда стремившийся к глубокому проникновению в сущность человека, утверждающий, что писатель должен заниматься поисками «глубинного смысла человеческой жизни», «истины, именуемой „всеобщей природой человека“», как он говорил впоследствии в своих теоретических работах [32] , увлекся и школой психоанализа, полагая, что это позволит ему познать движения человеческой души. Результатом стала написанная методом потока сознания «Кристаллическая фантазия».

32

Кавабата

принадлежат две крупные теоретические работы — «Исследование теории романа» и «Введение в теорию романа». Эти работы интересны прежде всего ориентированностью на японского читателя, поскольку особенности литературного процесса в Японии обусловили целый ряд специфических черт и проблем национальной литературы, не свойственных другим литературам. Оперируя концепциями, заимствованными у западных теоретиков, Кавабата обращается к фактам истории японской литературы и акцентирует внимание читателя на вопросах, имеющих особое значение для ее развития.

В основе ее — отрывочные воспоминания одинокой женщины об ушедшем времени. В сложном калейдоскопе мыслей, рассуждений, ассоциаций, как в сверкании внезапно вспыхивающих и так же внезапно угасающих граней кристалла, вырисовываются картины прожитой жизни. На такую мотивировку названия намекает сам автор. Вслед за воспоминанием о прогулках у моря во время свадебного путешествия по Италии, упоминания о серебряных рыбках, кристалликах глаз жареной рыбы, поданной в ресторане какой-то гостиницы, в «потоке сознания» героини возникают видения: «Всматриваюсь в большой кристалл — то ли индийский, то ли турецкий, то ли египетский — восточный пророк. В кристалле, словно их маленькие модели, проплывали прошлое и будущее, как в кинематографе. Кристаллическая фантазия. Хрустальная фантазия».

В «Кристаллической фантазии» Кавабата воспроизводит субъективное восприятие мира по образцу «непроизвольной памяти» Марселя Пруста, когда житейская мелочь (в данном случае — обыкновенное туалетное зеркало) воскрешает в памяти прошлое. Трудно сказать, как долго героиня предается своим воспоминаниям-размышлениям и что именно занимает наибольшее место в ее мыслях. Она вспоминает смотровой кабинет своего отца, врача-гинеколога; детские годы, «которые ускакали, как лягушки» (высказывание вполне в духе неосенсуализма!); свой ужас, когда ночью после свадьбы наступила на очки мужа и раздавила их; луг и реку, а над рекой — радугу. Оживают не только события, факты, но и пережитые ощущения, при этом представление о времени размыто, и в смешении прошлого и настоящего как бы предстает «вневременная сущность» героини.

На бессвязные размышления накладываются диалоги. Однако, как показал опыт, этот метод оказался чужд натуре Кавабата и «Кристаллическая фантазия» осталась незаконченной.

Впоследствии во «Введении в теорию романа» Кавабата отмечал, что перенесенный в область художественного творчества психоанализ как метод раскрытия характера неплох, но чрезмерное увлечение им мешает отразить человеческую жизнь во всем ее многообразии. Он писал, что «метод психоанализа позволяет передать мельчайшие движения человеческой души, но, если уделять слишком много внимания психологическим деталям, можно упустить из виду человеческую жизнь, и тогда возникает опасность того, что произведение получится низкопробным, что в нем будут излагаться ненужные подробности».

Творческие поиски и эксперименты Кавабата были обусловлены стремлением найти то главное, без чего искусство теряет смысл, и он создавал произведения-раздумья, полные размышлений о жизни и смерти, о человеческой душе, о красоте Небытия. В них звучат вопросы писателя, обращенные к самому себе. Прежде всего это относится к рассказам «Элегия» («Дзёдзёка», 1933) и «Птицы и звери» («Киндзю», 1933). Написанные примерно в одно и то же время, они резко отличаются друг от друга и по форме, и по содержанию. Вероятно, создание столь разных произведений помогло Кавабата уяснить нечто, имеющее важное значение для определения взглядов на жизнь, на человека и на литературу.