Письма 1886-1917
Шрифт:
По поводу постановки «Талантов и поклонников» он пишет в одном из писем 1933 года так: «То, что мы делаем с этой пьесой, нельзя назвать просто репетицией. Это скорее учеба, школа, проверка, выправление техники и творческой линии актеров… Репетиции, превращенные в уроки, берут много сил и времени». Задача, которую ставит перед собой Станиславский, состоит в том, чтобы в процессе этой «генеральной проверки» обновить основы искусства актеров Художественного театра и повысить их мастерство. Спектакль «Таланты и поклонники» был выпущен в то время, когда Станиславский находился на лечении за границей. Он не смог довести до конца те «лабораторные эксперименты» и реализовать те «очень важные задатки», которые обещали столь многое на репетициях-уроках, происходивших у него на квартире в Леонтьевском переулке. До него дошли критические отзывы прессы, резко подчеркивавшие недостатки результата работы (причем нередко с вульгарно-социологических позиций) и совершенно игнорировавшие положенные в ее основу замыслы. Но Станиславский в своих письмах, преодолевая горечь неуспеха, упорно и неуклонно продолжает все на том же материале «Талантов и поклонников» свою линию воспитания молодых актеров.
Постановки Станиславского в Художественном театре двадцатых и тридцатых годов редко приобретают в его переписке самостоятельное значение, редко описываются или комментируются им подробно. Из всех его новых работ только постановка «Женитьбы Фигаро» отражена в краткой, но полной глубокого социального смысла и художественного своеобразия режиссерской экспликации в письмах к А. Я. Головину. Основная масса писем этих лет посвящена более широким проблемам искусства МХАТ, и прежде всего — проблемам его будущего. В эти годы каждый новый спектакль, который он ставил, был важен и дорог Станиславскому не сам по себе, не как новое проявление его режиссерских возможностей, но прежде всего как плацдарм в борьбе за углубление идейно-творческих основ искусства Художественного театра. И это отразилось во многих его письмах, придав им масштаб и пафос творческого завещания.
Думая о будущем Художественного театра, Станиславский прежде всего обращается в своих письмах к молодежи МХАТ, к актерам нового поколения, пришедшим из его студий и постепенно занимающим ведущее положение в его репертуаре. Его больше всего волнует передача творческой эстафеты из рук «стариков» театра в руки молодежи в обстановке небывалой ответственности театра и актера перед народом, в эпоху, когда, по его излюбленному выражению, «имеет право жить в искусстве только герой». Радуясь первым успехам театра, обновленного слиянием с молодыми артистическими силами студий, он пишет в 1926 году: «Благодаря большой общей работе отцы ближе узнали детей, а дети — отцов, и вновь создалась дружная семья МХТ. Молодежь поняла, что для настоящего артиста мало одной интуиции и нутра, что нет искусства без виртуозной техники, без традиций, создаваемых веками, и что это они могли получить только от „стариков“. Мы же, „старики“, поняли энтузиазм молодежи, оценили ее талантливость и трудоспособность, и это вызвало в нас желание поделиться с нею тем, что мы знаем».
Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14–69», «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро», Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. «Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве» призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.
«Придет время, и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса, — пишет он коллективу МХАТ 31 декабря 1929 года. — Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым — еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны… Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы)».
Станиславский в своих письмах не только мечтает о будущем Художественного театра. Он строит его, борется за него, защищает его со всей страстностью незнакомого с компромиссом идейного бойца. На протяжении всего последнего десятилетия своей жизни, продолжая, несмотря на болезнь, руководить Художественным театром совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, он выдвигает на первый план основной вопрос, решающий всю дальнейшую судьбу театра: будет ли театр развиваться дальше вширь или вглубь?
Лозунг «Театр — вширь» означает для него быстрый выпуск многочисленных недозрелых спектаклей, не имеющих права на длительную сценическую жизнь; цепь компромиссов в организации и распределении параллельных работ; трусливое и близорукое стремление удовлетворить «творческий голод» актеров разросшейся труппы театра без учета реальных возможностей каждого члена коллектива. Это путь, исключающий дальнейшее совершенствование и обновление искусства театра, путь, угрожающий творческим тупиком даже самым талантливым его деятелям. Это поверхностное понимание социально-политической роли театра, его гражданских задач и его связи с современностью. Лозунг «Театр — вглубь» означает для Станиславского мобилизацию всех сил театра на повышение идейно-художественного уровня каждого нового спектакля, курс «на понимание, углубление
Стремление развиваться «вширь», существующее внутри самого театра, по убеждению Станиславского, так явно грозит «гибелью МХАТ», что даже рождает у него мысль о разделении театра, «чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию».
Но утверждая путь театра «вглубь», Станиславский был совершенно чужд какого бы то ни было консерватизма, в котором его в то время нередко упрекали в театре сторонники противоположной тенденции. Письма тридцатых годов свидетельствуют о том, как горячо, доверчиво и убежденно он поддерживал любую, подлинно творческую инициативу актерской молодежи, какое значение он придавал правильному распределению сил и органическому художественному росту молодой режиссуры, с каким интересом относился к новым произведениям советской драматургии, требуя от театра активного сближения с современной литературой. Однако, как только он видел, что театр становится на путь творческих компромиссов и что широта торопливо намечаемых планов, как будто обеспечивающая всех членов труппы работой, в то же время грозит превратить театр в ремесленное, бездушное производство, он, так же как и Немирович-Данченко, занимал непримиримую позицию, не боясь никаких упреков. Замечательно в этом смысле его письмо 1932 года в Правительственную комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ. Поводом для этого письма был вопрос о выпуске спектакля «Слуга двух господ», который был в короткий срок подготовлен группой молодых актеров МХАТ и который Станиславский не считал возможным включить в репертуар театра. Пользуясь этим конкретным примером, Станиславский высказывается в своем письме по кардинальному вопросу, который имеет для него решающее значение в дальнейшей жизни театра:
«Я считаю, что этот спектакль опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем, неминуемо, перенесут в другие пьесы… Я имею от Вас указания о необходимости образования Театра-Академии, о ненужности спешки в выпуске пьес за счет их качества, об углубленном содержании спектаклей, о воспитании больших, внутренне богатых актеров-мастеров… Только таким путем и может создаться театр, нужный нашей стране в наше время… Я не могу рассматривать спектакль „Слуги“ вне общего вопроса о Театре… Принятый в мое отсутствие производственный план, по существу, несбыточен. Он выдвигает мнимое накопление продукции вместо действительного художественного роста театра. Пьесы, [3] создающиеся в течение 2–4 месяцев, не могут жить как произведения искусства, так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный, штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2–3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра».
3
Станиславский имеет в виду спектакли. — В. В.
В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту «идею Художественного театра», которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на «взаимной художественной и товарищеской связи» единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.
О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу — Оперно-драматической студии имени Станиславского.
Воспитанию творческого коллектива посвящены самые разнообразные письма Станиславского, написанные по самым различным поводам, будничным или праздничным, значительным или случайным. Как величайшие образцы и примеры он прославляет подвиги, совершенные в искусстве Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым, и рядом с ними высоко возносит незаметное для зрителя, но драгоценное для театра, самозабвенно преданное, жертвенное служение искусству старейшего рабочего сцены, гримера, портного-одевальщика, концертмейстера, помощника режиссера. В своей оценке спектаклей он всегда придает исключительное значение внутренней слитности ансамбля, общности художественного языка всех его участников, единству всех составляющих его элементов. От актерской молодежи он ждет прежде всего энергичного и мужественного внедрения в театр идей и опыта советского коллективизма.