Питер Брейгель Старший

Львов Сергей Львович

Может быть, действительно в отношении Питера Брейгеля к Питеру Куку ученическое благоговение сменилось ощущением внутренней свободы, протеста, даже бунта. Но можно ли сказать, что Питер Брейгель ничему не научился у Питера Кука? Конечно, нет.

И картины Кука, и рисунки для гравюр, и картоны для ковров, и эскизы для витражей, и чертежи к переводу Серлио возникали в мастерской Кука на глазах у учеников и не без их участия. Мастер по обычаю привлекал их к работе в качестве помощников. До того времени, покуда Брейгель смог выразить свой собственный взгляд на мир и на искусство, он должен был пройти обязательный и трудный ученический искус. Внутренний бунт, освобождение от идей мастера

могли быть исподволь подготовлены этим искусом, но поначалу до этого было далеко. Если бы он не слушался мастера, вряд ли тот стал бы долго держать его в своей мастерской.

Да и почему ему было не слушаться? Брейгель впоследствии работал почти во всех техниках, которые применялись в мастерской Кука. Рисовал, писал маслом и темперой, очевидно, делал картоны для ковров. Он прошел у Питера Кука разнообразную и хорошую профессиональную школу. Почти все картины Брейгеля, дошедшие до нас, несмотря на все превратности судьбы, хорошо сохранились, а это значит, что он смолоду был посвящен в секреты профессии. Их раскрыл ему опытный и образованный мастер. Подобные секреты были драгоценнейшим достоянием гильдии живописцев. В них отразилась живая и еще не разорванная связь нидерландских живописцев того времени с высокими традициями старинного ремесла. А эти традиции требовали от мастеров строжайшего следования определенным правилам. Скрыть изъян в материале, пропустить для облегчения работы необходимую операцию, не отделать оборотную сторону — все это строго запрещалось правилами ремесла, наказывалось и по обычаю и по закону, и в этом отношении художники были верны старым ремесленным заветам.

Их профессиональные секреты начинались с выбора доски для будущей картины. Нидерландские живописцы времен Брейгеля предпочитали писать на дереве, а не на холстах. Излюбленной, если не единственной, основой был дуб.

Далеко не всякая дубовая доска шла в дело. Мастер объяснял ученикам, почему дуб, срубленный весной или летом, когда по стволу движутся растительные соки, не годится для живописца. Доска под картину может быть изготовлена только из дерева, срубленного зимой, предпочтительно когда стоят не такие уж частые в Нидерландах морозы.

Срез зимнего дуба хорош, но он тоже не самый лучший материал: его еще нужно долго вымачивать. Самый лучший материал можно купить у кораблевладельца, старый корабль которого идет на слом. Доски корабельного днища, годами мокшие в соленой воде, — вот самая лучшая, самая надежная основа для живописи. Доску эту нужно разрезать на куски, поварить потом в масле да трижды загрунтовать, а грунт, тоже приготовленный по особому рецепту, старательно отшлифовать — вот это будет доска навечно. По обычаю ее надежность удостоверяется особым клеймом гильдии живописцев: пусть знает заказчик, что эту доску не покоробит, не поведет, она не растрескается.

Можно вообразить, как ученик, вначале сопровождая мастера, а затем и самостоятельно, бродит по гавани, высматривает, когда старый корабль со снятыми парусами и списанной командой станет на прикол, как разыскивает его капитана, а через него хозяина, договаривается, выслушивает, сколько лет проплавало это судно, да в каких дальних краях побывало, дожидается, покуда старый корпус будут ломать, придирчиво выбирает доски, чтобы потом отвезти их в мастерскую на строгий суд мастера.

Потом ученик трудится над грунтовкой, а мастер, гордый своими познаниями, на память читает ему в назидание и комментирует страницы, посвященные грунтам, из какого-нибудь знаменитого трактата.

Можно вообразить себе и другую красочную сцену. Она происходит уже не в гавани и не в мастерской.

В открытом поле за стенами города горят костры. Над кострами повешены

на железных цепях плоские медные чаны. В них налито льняное масло. Испарения, которые поднимаются над медленно выкипающим маслом, поджигают. Они горят прозрачным голубым огнем. Когда летучие субстанции выгорают, масло еще долго томится на медленном огне, покуда не станет таким густым, что его по праву можно будет назвать «стандойль» — «стойкое масло».

И для всего — для формы чанов, для их расстояния от огня, для того времени, какое полагается длить варку, даже для дерева, которое кладется в костер, — есть свои правила, хотя уж топливо, казалось бы, никак не может повлиять на качество масла. Но мастер не устает снова и снова повторять эти правила и заставляет учеников переделывать все сначала, если они самовольно в чем-нибудь от них отступили.

Впрочем, таким способом готовят масло не все мастерские. Есть художники, которые считают, что если выставить масло на солнечный свет в прозрачной посуде и продержать так долгие месяцы, через равные промежутки сливая осветленный слой с отстоя, то получится самое лучшее масло. Другие добиваются стойкости и прозрачности иными способами. И у каждой мастерской есть если не свой секрет, то уж непременно свои поправки к известным способам. Встречаясь, мастера подолгу рассуждают о них, впрочем, иногда утаивая некоторые подробности, а ученики жадно прислушиваются к тому, что сказано, и стараются догадаться об умолчаниях.

Рассуждая о различных способах приготовления масла, о свойствах льняного сравнительно с ореховым и маковым и то, каким должно быть масло идеальное, сообщающее живописи невиданную стойкость, а поверхности картин свежесть и глянец, мастера не преминут с гордостью вспомнить, что само искусство масляной живописи, открыл нидерландский художник Ян ван Эйк. За секретами этого искусства к ним приезжали из других стран, даже из Италии, прославленной своими художниками.

Питер Кук рассказывал историю, которую несколько десятилетий спустя Карель ван Мандер запишет в своей биографии ван Эйка так:

«Он решил сделать изыскания с целью составить такой лак, который мог бы сохнуть и в комнатах, без помощи солнца. Произведя ряд исследований над различными маслами и другими природными веществами, он увидел, что льняное и ореховое масло сохнут быстрее всех других. Примешав тогда к маслу еще некоторые другие вещества, он всю эту смесь вскипятил и получил самый лучший лак, какой только может быть на свете. Но вследствие того, что такие трудолюбивые и способные люди никогда в своих исследованиях не останавливаются, а идут дальше, стремясь достигнуть более совершенного, он после многих опытов открыл, что краски легко смешиваются с маслом и, высохнув, становятся совсем твердыми и, затвердев, хорошо переносят воду, что сверх того масло делает краски живее и придает им блеск и без покрывания лаком…

Ян в высшей степени был обрадован этим открытием, и не без основания, так как оно породило новый способ и новый род живописи, сильно всех удививший, даже в тех странах, куда молва об этой новости дошла очень скоро. Из страны циклопов и вечно пылающей Этны приходили люди, чтобы воочию увидеть это необыкновенное открытие».

Итальянские художники, рассказывает он дальше, следуя, видно, устной традиции, которую горделиво поддерживали в нидерландских мастерских, внимательно разглядывали картины ван Эйка, даже нюхали их, чтобы разгадать секрет. «Но тайна все-таки оставалась от них сокрытой. Так продолжалось до тех пор, пока некто Антонелло, уроженец города Мессины в Сицилии, страстно желавший изучить живопись масляными красками, не приехал в Брюгге и во Фландрию, и, изучив там искусство, не перенес его в Италию».