Пластика преодоления
Шрифт:
Своего рода подведением итога можно считать и высказывание Алексея Сидорова в книге «Современный танец» о том, что имя Айседоры стоит в начале пластического танца [7. с. 12], который пошел после нее вовсе не прямолинейным путем. Признавая некоторые несовершенства танца Дункан, Сидоров утверждает, что «в Айседоре предчувствий было гораздо больше, чем завершений» [8. с. 25], в чем он и усматривает истинное ее значение.
Вот еще одно свидетельство, уже 30-х годов: «Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим,
Несколько гастролей Айседоры в России в самом начале века оказались для русского искусства важным источником новых идей. К тому же многие деятели театра так или иначе уже были близки к той философии, которую предложила и пропагандировала Дункан. Исследование влияния Дункан на русское искусство в настоящее время еще только ведется.
«Сложные вопросы». Журнальная критика начала ХХ века о пластическом искусстве
Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда – мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.
Наличие данного парадокса потребовало от нас специального внимания к осмыслению пластики в журнальной практике начала ХХ века.
Театральные журналы конца XIX – начала ХХ веков отразили напряженный поиск в искусстве, характерный для той эпохи, в частности, в пластическом театре. Но не только.
Большая часть журналов была озадачена поиском новых художественных и эстетических ценностей. Спор велся о реализме и символизме, о модернизме, о натурализме и условности. Пищу для размышлений критикам давали Станиславский и Чехов, Дункан и Мейерхольд…
Если такие старые «толстые» журналы, как «Вестник Европы» (1866—1918) и «Русская мысль» (1880—1918), твердо стояли на позициях реализма, отвергая даже намеки на модернизм, то уже в журнале «Артист» (1889—1895) появляются мысли о том, что будущее драмы – на пути синтеза реалистической и идеалистической тенденций [1]. «Северный вестник», выходящий с 1885 по 1898 год в Петербурге, главным критиком которого являлся Аким Волынский, проповедовал идеалистическую эстетику, но был ярым приверженцем реализма.
Нас интересуют специализированные журналы: «Мир искусства», «Весы», «Театр и искусство», отчасти «Новый путь» и в большей степени – «Аполлон», занимавшиеся тем кругом проблем, которые напрямую связаны с нашим исследованием.
«Мир искусства» [1899—1904], модернистский журнал нового типа, обозначил усталость от современного искусства, проповедовал воспитание публики красотой и считался барометром завтрашних вкусов, ратуя за обновление сцены. Передовая статья первого номера была написана человеком, который очень много сделал впоследствии для развития пластического театра, Сергеем Дягилевым, создавшим сначала «Русские сезоны», а затем «Русский балет», близкие по духу тому искусству, которое мы называем пластическим театром.
Статья называлась «Сложные вопросы» [2], в ней
Еще за несколько лет до массового увлечения пантомимой в статье Дягилева провозглашались принципы освобождения от старого тяжеловесного театра и выдвигались новые – ритма и выразительности человеческого тела. Современные актеры казались авторам журнала слишком массивными и неповоротливыми, неспособными выражать эмоции и находить отклик в душе зрителей. «Тяжеловесные дворцы-театры с зажиревшим составом любимцев больше никому не нужны», – писал критик Дмитрий Философов [3]. А идеалом ряда авторов журнала, в частности, Мережковского, стала греческая драма с ее религиозным миропониманием [4], в которой многие сценические задачи решались именно с помощью пластики актеров.
Журнал не мог обойти вниманием такое яркое явление времени, как творчество МХТ. Критики, которые вскоре станут апологетами «условного» пластического театра, не могли найти для себя в творчестве МХТ того, что бы их вдохновило. Поэтому в многочисленных статьях об МХТ подвергался критике его программный реализм и демократический дух. «Эстеты» А. Урусов и В. Брюсов – сторонники условности и субъективности на сцене – осуждали МХТ за «натурализм». Как ни странно, в защиту Художественного театра выступил С. Дягилев, который признал, что МХТ – явление высокого мастерства и культуры. Зато Д. Философов назвал искусство МХТ (а особенно пьесу «Дядя Ваня») прямо-таки вредным, потому что «зритель выходит с тяжелым сознанием того, что жить так больше нельзя и вместе с тем изменить своей жизни он не может» [5]. Еще он добавлял, что душа жаждет праздников, а Художественный театр дает одни будни [6]. Именно театр, интенсивно использовавший пластику актеров, музыку и ритм, совсем скоро стал устраивать требовательным эстетам подобные праздники для души.
В. Брюсов посвятил МХТ статью «Ненужная правда» (1902, №4), где призывал вернуться к сознательной условности античного театра. Его точка зрения сводилась к тому, что театр должен воплощать внутреннее, духовное, а не копировать действительность. Идеальными драматургами в этом смысле Брюсову казались Ибсен и Метерлинк.
Пшибышевский и Метерлинк тоже выступали в журнале категорически против реализма в театре, считая, что на сцене должна выражаться душа человека, а также немой диалог «между человеком и его судьбой» [7], что как нельзя лучше могла выразить пластика актеров.
На страницах журнала высказывался и теоретик символизма Андрей Белый, требовавший превращения жизни в мистерию и призывавший к познанию мира через откровение [8].
Журнал «Новый путь» (1902—1904), выросший из Религиозно-философских собраний, также ратовал за новый условный театр, хотя пока авторы и не видели его в современном искусстве.
В журнале проводилась настоящая античеховская и антимхатовская кампания после постановки «Вишневого сада». Драматурга обвиняли в безыдеальности, пессимизме, мелкотемье, растворенности в бытовой стихии, уступках «черту» пошлости и безрелигиозности, в отсутствии мистического опыта – все это должно быть, на взгляд мережковцев, в настоящих, подлинных произведениях искусства. З. Гиппиус называла МХТ «кладбищем театрального искусства» [9].
Контрапунктом мхатовскому бытовизму критики журнала считали некий условный театр. Сразу несколько авторов журнала в подборке № II за 1904 год называли его «возрожденной религиозной мыслью древности» (Б. Бартенев, с.248), «истинным путем к Дионису» (Л. Семенов, с. 247). А. Крайний высказал мысль, что условный театр позволяет обратиться к вечному и что он может стать якорем спасения современной драмы от пагубы натурализма, а для сцены – якорем спасения от угрозы технизации (1904, V). Пьесы Горького, как и пьесы Чехова, подверглись строгой критике за «нарушение правды искусства» [10].