Пластика преодоления
Шрифт:
Жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства М. Каган [5.С.303]. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического («синкретизм – нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития» – см. 6) искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов – изобразительное, или миметическое по своей сути. «Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений,
К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, магическими обрядами, религиозным началом, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе информацию, давно уже исчезнувшую из сознания людей.
Пластика (всегда, а не только как сценический элемент) тесно связана с таким понятием, как ритм. Ритм – универсальная категория, присущая многим видам искусства, как временным, так и пространственным: музыке, живописи, литературе. В театре ритм – один из важнейших компонентов любой постановки. Некоторые исследователи (например, Гордон Крэг) считали его фундаментальной составляющей театрального искусства.
Ритм (от греческого rhythmos – стройность, соразмерность) – способ организации произведения, чередование различных его элементов. Как средство сценической выразительности, «ритм являет собой визуализацию тела в пространстве, письмо тела и введение этого тела в сценическое и вымышленное пространства», «взаимоотношения движений» [4.С.292].
Властитель дум конца ХIХ – начала ХХ века Фридрих Ницше, оказавший огромное влияние на русских символистов, писал о божественных свойствах ритма в работе «Человеческое, слишком человеческое» (1878): «С помощью ритма человеческая просьба должна была глубже запечатлеться в памяти богов… С ним (ритмом – Е. Ю.) можно было достигнуть всего: магически содействовать работе, заставить какое-нибудь божество явиться, приблизиться, выслушать, приуготовить себе будущее по своем усмотрению, разрядить свою душу от какого-нибудь излишка…» [7.С.563].
Другая работа философа [«Рождение трагедии из духа музыки»] стала своего рода Библией для кумира российской творческой интеллигенции танцовщицы Айседоры Дункан. Ее привлекала теория дионисийского и аполлоновского начал в искусстве, утверждение о том, что «день, когда ты не танцевал, есть день потерянный» [8.С.16], и придуманный Ницще танцующий мудрец.
Свободный танец, созданный Дункан, стремился к воплощению высшей духовности через физическое тело танцовщицы, а поисками высшей духовности была одержима и российская элита эпохи «серебряного века». Хотя основные инструменты Айседоры – всего лишь пластика и ритм, ее спектакли становились центром бурных дискуссий философов, поэтов и критиков России. В ее искусстве зрители находили воплощение «духовной телесности» [8. С.86], нечто «несказанное» [8.С.89], преодоление косности материи и полет возвышенной души.
Мистическое значение пластике и ритму придавалось русскими последователями учения Рудольфа Штейнера, в числе которых – поэт и теоретик символизма Андрей Белый. Именно Штейнер оказал большое влияние на театральную систему Михаила Чехова, где пластика актера ставилась во главу угла, но уже не в мистическом, а самом что ни на есть рабочем смысле. Тело Чехов считал главным инструментом актера, даже в драматическом спектакле.
Именно то, что пластика и ритм явились столь древними средствами
В атмосфере увлечения искусством давно ушедших эпох творили выдающиеся режиссеры начала ХХ века, ведя активные поиски нового театрального языка. Всеволод Мейерхольд обосновывал «пластическую статуарность» [9], а позже обратился к итальянской комедии масок. Теорию «органического молчания» развивал Александр Таиров [10], обращаясь, в частности, к древнегреческой трагедии. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Жака-Далькроза, которую пропагандировал в России Сергей Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль – в этой связи можно вспомнить Николая Евреинова.
В 10-х годах в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, публиковалось множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста Михаила Чехова. И только с 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно вытеснена на задворки, изгнана из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства.
За годы господства соцреализма искусство в России стало превращаться в агитацию, пропаганду, лубок. Главным его стремлением стало моделирование новой действительности, далекой от буржуазной и противопоставленной ей, конструирование особой реальности, в которой нет места многозначности и утонченности.
Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических жанров, он на долгие годы исчез с советской сцены.
Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы со страниц авторитетных театральных изданий прозвучало – пластический театр есть. Его возрождение началось в России с пробуждения интереса к пантомиме. По мнению Александра Румнева (актера театра Таирова, а позже – преподавателя ВГИКа и теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году, в рамках которого прошел I Международный конкурс пантомимы. В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них – «Наш дом» Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.