Пляска смерти
Шрифт:
– Нет, – дрожащим голосом отвечает Луис. – Я не хочу умирать. Я найду безопасное место для посадки…
И тут, точно в нужный момент, успокаивающий гул мотора сменяется кашлем.
– Мы срываемся в штопор! – кричит Луис. Они падают прямо на цыплячье сердце, и доктор громогласно провозглашает:
– Конец человечества!
Мы слышим биение.., громче.., громче.., а затем болезненный всплеск – и конец программы. Гений Оболера в том, что когда “Цыплячье сердце” заканчивается, вам хочется смеяться и в то же время вас выворачивает наизнанку от отвращения.
"Начало бомбежки”, – говорили по радио (гудение бомбардировщиков; мысленно мы представляем себе небо, полное летающих крепостей). “Бросаем мороженое в залив Паджет”, – продолжает голос (воющий гидравлический звук открывающихся бомболюков, нарастающий свист, который заканчивается гигантским всплеском). “Все в порядке.., шоколадный
Note107
Огромный крытый стадион в виде купола в Сиэтле, штат Вашингтон.
Арчи Оболер, беспокойный и очень умный человек, который был также связан с кино (один из первых фильмов, рассказывающих о выживании человечества после третьей мировой войны, – “Пять” (Five) – замысел Оболера) и преподавал драматическое искусство, использовал две сильные стороны радио: во-первых, врожденное повиновение мозга, его стремление увидеть то, что ему хотят показать, каким бы нелепым это ни было; во-вторых, то, что страх и ужас – очень сильные эмоции, они выбивают из-под нас подпорки взрослости, и мы остаемся в темноте, подобно детям, которые никак не осмелятся включить свет. Радио, конечно, “слепое” средство, и только Оболер использовал его так полно и эффективно.
Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условности радио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости от зримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, и аудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в “Людях-кошках” Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публики восьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимые театральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это наша проблема, и каждый справляется с ней по-своему.
Одна из таких условностей – постоянное использование рассказчика для развития сюжета. Вторая – диалог-описание, прием, необходимый на радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в “Цыплячьем сердце, которое сожрало мир” доктор Альберт описывает Луису происходящее – прочтите этот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизору или кино слуху:
"Посмотри вниз.., огромное одеяло зла покрывает все. Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь. Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их”.
На ТВ такое поднимут на смех, скажут – пошлость: немодно, как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гудения авиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создает образ, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая и глотающая бегущих людей…
По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмы вначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новые средства не выработали собственные голоса – и собственные условности. Многие из нас помнят мостики-повествования, которые использовались в ранних телепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливой внешностью, который в начале каждой еженедельной серии “Фантастического театра” (Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце); последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности является голос за кадром покойного Уолтера Уинчелла note 108 в еженедельной передаче “Неприкасаемые” (Untouchables) note 109 . В первых звуковых фильмах можно найти те же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакой необходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то время остаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что
Note108
Журналист и радиокомментатор; считается отцом современной светской хроники.
Note109
Телефильмы 1959-1963 годов о группе агентов ФБР; действие происходит в 20-е годы XX века.
Note110
“Сценичность” – еще одна условность, которая широко используется в первых телепрограммах и звуковых фильмах, пока не были найдены иные, более гибкие способы повествования. Посмотрите телепередачи 50-х годов или такие фильмы, как “Это случилось однажды ночью” (It Happend One Night), “Певец джаза” (The Jazz Singer) или “Франкенштейн”, и обратите внимание на то, что обычно сцены снимаются с одной стационарной камеры, словно эта камера на самом деле – театральный зритель, смотрящий на сцену из зала. Говоря об одном из новаторов немого кино Жорже Мелье, С.С. Прувер в своей книге “Дети Калигари” (Caligari's Children) делает то же самое наблюдение: “Двойные экспозиции, передвижки и иные технические трюки, которые придумывал Мелье, он снимал с неподвижной позиции, соответствующей неподвижной позиции зрителя в зале театра, – это не пугало аудиторию, а скорее забавляло ее и в конце концов утомило настолько, что способствовало банкротству Мелье”. – Примеч. автора.
Относительно ранних звуковых фильмов, которые появились через сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его “спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалось и техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкие щелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее в звуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означало передвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно, не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действует стереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры просто не способны были к новациям.
Оболер использовал и третий прием при создании своих радиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверь открывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чья способность воображать намного превосходит возможности любого искусства, облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрения нормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроено пессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.
Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалога в качестве описания (в отличие от создателей “Тени” (The Shadow) и “Внутреннего святилища” (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественную склонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самых возмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащей аудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито, особенно по сравнению с шестидесятыми – с “Неприкасаемыми”, с “Питером Ганном” (Peter Gunn) или “Триллером” (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мы видим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова его декорация реальности.
Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большая часть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, он создавался в сознании. Возможно, лучший пример – это программа Оболера с названием типа Дона Мартина “День у дантиста”.
Пьеса начинается с того, что “герой”, дантист, собирается закрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которого зовут Фред Хаусман.
– Он говорит, что ему нужна срочная помощь, – говорит сестра.
– Хаусман? – рявкает дантист.