Победы и беды России
Шрифт:
Но, несмотря на то, что в кругу людей, о которых идет речь, развертывалась тогда деятельность замечательных композиторов и музыкантов А. И. Дюбюка и К. П. Вильбоа (первый известен всем и сегодня своей песней «Ах, мороз, мороз…», второй — «Нелюдимо наше море» на слова Языкова), они все же находились далеко не в центре музыкальной культуры эпохи, а, так сказать, на ее обочине. Страстный интерес к гитаре, характерный для этого круга, многим казался уже некой странной оригинальностью, даже чудачеством.
Ныне же ясно видно, что и во второй половине XIX века искусство гитары оставалось неотъемлемой органической частью отечественной культуры. Это наглядно выразилось в литературе того времени. Гитара как бы постоянно присутствует в лирике Фета, Полонского,
Толстой знал Григорьева и Стаховича, а также неоднократно слушал Ивана Васильева и его хор (впечатления эти отразились в «Двух гусарах», «Живом трупе» и других толстовских произведениях). Пластичный словесный образ русской гитары создал Толстой в «Войне и мире», вложив восторг перед ней в свою любимую героиню, обладающую высшей музыкальностью.
В знаменитой сцене охоты дядюшка Ростовых играет на гитаре «По улице мостовой»:
«Дядюшка продолжал чисто, старательно и энергически твердо отделывать песню… Дальше расходилась песня, ускорялся темп и в местах переборов отрывалось что-то.
— Прелесть, прелесть, дядюшка! еще, еще! — закричала Наташа, как только он кончил. — Николенька, Николенька! — говорила она, оглядываясь на брата и как бы спрашивая его: что же это такое?..
— Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого».
Такую музыку Толстой считал «у нас в России единственным переходом от музыки народной к музыке ученой», — и нельзя не осознавать всю важность существования этого перехода.
Необходимо сказать еще и о том, что образ Наташи Ростовой — «лучший» и стержневой образ толстовской эпопеи, и что наиболее глубокая суть этой героини раскрывается в ее высшей музыкальности. И вот оказывается, что самое сильное, захватывающее музыкальное переживание Наташи («как будто жизнь ее зависела…») вызвано не чем-нибудь, а именно гитарой… И это не случайно.
В игре гитариста-любителя, воссозданной Толстым, есть несомненные отзвуки того искусства, корифеем которого был Михаил Высотский (между прочим, замечательная обработка песни «По улице мостовой» принадлежала к его основному репертуару). Но поскольку как раз ко времени появления «Войны и мира» гитара почти уходит из мира большого искусства, начинает снижаться уровень игры на ней вообще, ибо нет уже очевидных подлинных образцов, вдохновлявших и самых рядовых исполнителей.
Определенное возрождение русской гитары настает в 1880-е годы в творчестве А. П. Соловьева (1856–1911). В высшей степени примечательно, что в качестве наставника этого гитариста выступает проживший долгую и до конца деятельную жизнь Александр Иванович Дюбюк (1812–1898), который в молодости был теснейшим образом связан с М. Т. Высотским, а позднее стал одним из главных сподвижников Островского, Аполлона Григорьева, Стаховича. А. И. Дюбюк — весьма замечательный музыкант и композитор, его песни и романсы постоянно исполняются и сегодня. Но особенно важна была его многообразная деятельность в различных сферах музыкальной жизни России. Так, он подготовил музыку (в том числе и гитарную) для целого ряда спектаклей по пьесам Островского, был замечательным педагогом, учившим несколько поколений русских музыкантов (в частности, Балакирева и, много позднее, Рахманинова), и, наконец, сыграл незаменимую роль в истории гитары, как бы передав эстафету из 1830-х годов, от Высотского, к гитаристам самого конца века.
Его ученик А. П. Соловьев воспитал целую плеяду музыкантов, которые заложили основы искусства гитары советского времени. При этом возрождение гитары неожиданно оказалось совершенно уместным, ибо с 20–30-х годов XX века музыка начинает существовать во все более расширяющейся связи с электроусилительной техникой, и та причина «отступления» гитары, о которой шла речь выше,
Тем не менее ее судьба в XX веке оказывается весьма сложной. Дело в том, что ученики и последователи А. П. Соловьева в большинстве своем раньше или позже отходят от семиструнной гитары и обращаются к шестиструнной, испанской. Эта тенденция особенно возрастает после гастролей в нашей стране великого испанского гитариста Андреса Сеговия (он трижды приезжал к нам в 1920–1930 годах). В конечном счете только два крупных гитариста, В. М. Юрьев (1881–1968) и М. Ф. Иванов (1889–1953), полностью сохранили верность «семиструнке». Правда, до самого последнего времени семиструнной гитаре были верны многочисленные цыганские музыканты, среди которых выделяется своим проникновенным даром Валерьян Егорович Поляков (1907–1967), в юности игравший для Есенина (отец гитариста, Егор Алексеевич Поляков, был знаменитым руководителем цыганского хора, существовавшего с 1890-х до 1930-х годов, и приобщил сына к лучшим традициям «цыганской» — «Соколовской» — гитары).
Нет сомнения, что испанская гитара имеет свои огромные возможности, столь великолепно раскрытые Андресом Сеговия. У нас были и есть «шестиструнники» высокого класса; назову, к примеру, имя превосходного современного музыканта Н. В. Осипова, который постоянно выступает в концертных залах, по радио и телевидению, записал несколько грампластинок. Его исполнение не уступает современным мировым образцам искусства шестиструнной гитары.
Но нельзя не сознавать, что эта гитара развилась на почве испанской народной музыки и ее едва ли можно оторвать от этой почвы. Закономерно, что и поныне наиболее выдающимися мастерами этого инструмента являются, как правило, испанские или латиноамериканские музыканты. И в частности, именно поэтому даже при самом глубоком восхищении достоинствами испанской гитары у нас нет никаких оснований отказываться от продолжения и развития традиций отечественной семиструнной гитары, органически связанной с русской народной мелодикой.
Известный деятель цыганской культуры И. И. Ром-Лебедев рассказывает, что Андрес Сеговия во время одной из своих гастролей в Москве, прослушав игру «семиструнника» В. Е. Полякова, дал ей самую высокую оценку, хотя, конечно, сам он играл в совершенно иной манере.
Музыка В. Е. Полякова, продолжавшего традиции Соколова и Васильева, стала первой вдохновляющей основой для крупнейшего, по общему признанию, современного мастера семиструнной гитары Сергея Дмитриевича Орехова. Еще в отроческие годы он восторженно слушал грампластинки с записями игры В. Е. Полякова. Позднее он встретился с ним, а также с учениками Соловьева, сохранившими верность семиструнной гитаре, — В. М. Юрьевым и М. Ф. Ивановым. И в искусстве С. Д. Орехова как бы вновь соединились две ветви, восходящие к М. Т. Высотскому, но надолго разошедшиеся.
Высшие возможности отечественной гитары воскресли в творчестве Сергея Орехова, хотя музыкант (как он и сам нередко подчеркивает) ставит перед собой цель не только продолжать традиции М. Т. Высотского, но и быть в своей музыке всецело современным.
Как уже говорилось, Высотский создал художественный стиль, в котором словно роднились, сливаясь в единой музыкальной стихии, русские народные мелодии и классические пьесы Моцарта, Бетховена, Баха. По свидетельству М. А. Стаховича, в искусстве Высотского «самые яркие местные, русские народные эффекты носят такой общеклассический музыкальный отпечаток, что возводят каждую его русскую тему до степени строгой композиции». Это полностью относится и к искусству Сергея Орехова. Простейшие, казалось бы, народные мелодии обретают в его исполнении сложность и стройность высокой музыки, а классические образцы становятся до конца внятными любому слушателю, — не теряя, разумеется, своего мелодического богатства.