Поцелованные Одессой
Шрифт:
Источник «чудных настроений» оказывается не просто развлекательным зрелищем, но и «объединяющей силой» – в этой ипостаси театр воспринимается так, как у его родоначальников – древних греков, где ему наряду с рынком отводится роль скрепы общественно-политического пространства полиса. При этом если рынок выступает материальной составляющей объединения граждан, то театр, формируя общие эстетические и этические каноны – представления о прекрасном, о добре и зле, – объединяет их на духовно-психологическом уровне, способствует формированию
Можно предположить, что герцог Ришелье, по инициативе которого город приступает к созданию храма искусства всего через десять лет с момента его становления, отдаёт себе отчёт о значимости театра в будущей жизни города, понимает, что речь идёт о чём-то более значительном, чем просто о появлении новых возможностей в сфере досуга…
Здание театра возводится в 1804 году по проекту архитектора петербуржца Тома де Томона, соотечественника герцога. К тому времени это был всего лишь третий город с театром в Российской империи.
Сам герцог, живя в маленьком полутораэтажном домике, расположенном на углу площади, где возводился театр, имел возможность наблюдать за ходом строительных работ.
Внешний вид театра с портиком коринфского ордера, чем-то напоминал афинский Парфенон:
«Вечер провёл приятно в театре. Давали Россиниеву оперу Italiana in Algeri – весьма порядочно для нестоличного города… Театр, кажется, построен по рисунку знаменитого Парфенона». (Галина Семыкина. Одесские очерки П.П. Свиньина).
Греческое начало, заложенное в основание здания театра, гармонировало с демократическим духом его направленности. Дух этот, в частности, воплощался в конструкции зрительного зала, который был построен с учётом посещения публики с различным достатком: наряду с рядами кресел партера для состоятельных зрителей, расположенных непосредственно перед оркестром, значительная часть пространства была отведена для тех, кто мог лицезреть спектакли стоя – за весьма невысокую плату.
Это место, которое, как правило, никогда не пустовало, было самым оживлённым в театре. Здесь любители театральных зрелищ смешивались, независимо от принадлежности к тем или иным сословиям, группировались по интересам, вступали в дискуссии и споры, перераставшие зачастую в потасовки.
Горожане обожают свой театр, ставший для многих своеобразным культовым местом, где каждый посетитель, демонстрируя высокую чувствительность к происходящему на сцене, испытывает при этом необычный эмоциональный опыт.
О глубокой степени включённости зала в разыгрываемый спектакль может свидетельствовать следующий эпизод.
На одном из представлений оперы Верди «Эрнани», где главный герой в последнем акте, согласно данной клятве, должен покончить собой, находящийся в зале градоначальник Одессы А.И. Казначеев, из опасения реакции публики на трагическую развязку, отправляет за кулисы специальное распоряжение: «Эрнани не должен кончать жизнь самоубийством, оперу следует завершить любовным дуэтом».
«Гвельфы и гибеллины…»
«Театр не был для одесситов только простым развлечением. Он был для них
«О том, чего я недосказал в своей книге о “Старой Одессе”. Читано 2 марта 1913 года в Одесском библиографическом обществе» (А.М. Дерибас).
Для обитателей города театр был больше, чем просто театром, чем просто развлекаловкой, чем просто забавой – свидетельством тяги к увеселительным зрелищам, но настоящим и серьёзным делом, неким местом, откуда исходил зов таинственной гармонии, в которой каждый из них стремиться соприкоснуться с сокровенным, постичь непостигаемое, недоступное в буднях повседневности.
«Ради чего они целый день, по жаре или на морозе, на улицах города, на бирже или в порту продавали, покупали, торговали, обогащались? Ради оперы, ради музыки, ради душевной радости и эстетических восторгов» (А.М. Дерибас).
Увы, театр не только объединял своих зрителей в общем порыве чувств, но и разделял их в предпочтениях к тем или иным исполнителям, к той или иной постановке. Возникавшее на этой почве противоборство зачастую выплёскивалось за пределы помещения театра, перерастая в уличные баталии.
Особого размаха эти баталии достигали, когда в них сталкивались поклонники различных театральных кумиров. Кипящие страсти в такие моменты оказывались сродни религиозному энтузиазму и, как отмечает А. Дерибас, «наш мирный город становился совершенно подобен Флоренции в эпоху кровавых распрей между гвельфами и гибеллинами».
В театральной истории города в какой-то момент особое место занимает эпизод, или «Дело» («Case»), которое может быть обозначено как «Бианка против Понти дель Арми».
Понти дель Арми – prima donna absoluta старой итальянской школы – прекрасное сопрано di forra с большим темпераментом, но…»немножко пожилая женщина», от которой подустала какая-то часть слушавшей её несколько лет подряд публики.
Почтенного возраста одесситы воспринимают её как воплощение старых добрых традиций – она была прекрасна в «Норме».
Молодёжь же настаивает на смене примадонны, предпочитая кого-то из молодых.
Отдавая предпочтения консервативным традициям, антрепренёр Фолетти, несмотря на бурную реакцию среди сторонников певицы Бианки, продлевает контракт с певицей Понти на следующий сезон.
Возникший на этой почве конфликт – под пристальным вниманием горожан:
«Во всех домах, во всех кофейнях, на всех перекрёстках только и было разговоров, что о Понти. Золотая молодёжь, среди которой были представители всех национальностей – братья Катронео, Бернетта, Рандичи, Сепичи, Росси, Вучина, Минчиаки, Зусманы, Трамботти, Буро, Чиприяни, Зарила, Пащенко, Маня и многие другие, – готовили скандальную встречу Понти при первом её появлении в опере» (А.М. Дерибас).