Под сенью дев, увенчанных цветами
Шрифт:
Мало того, что теперь я был гостем на приемах Жильберты, из-за которых в свое время она, к моему огорчению, меня покидала и возвращалась домой раньше обычного; мало того, что раньше в те дни, когда она вместо Елисейских Полей отправлялась с матерью на прогулку или на дневной спектакль, я без нее бродил в одиночестве по лужайке или мимо деревянных лошадок, а теперь г-н и г-жа Сванн брали меня в эти поездки, приглашали к себе в ландо и даже спрашивали, чего мне больше хочется, – поехать в театр, на урок танцев к подруге Жильберты, на светский прием к приятельницам Сваннов (эти приемы у них назывались «маленький meeting») или посетить гробницы Сен-Дени [84] . В дни моих экскурсий со Сваннами я приходил к ним на обед, который у г-жи Сванн назывался ланч; меня приглашали к половине первого, а родители мои в те времена обедали в четверть двенадцатого; они уже вставали из-за стола, а я еще только отправлялся в роскошный квартал, где всегда было довольно пустынно, особенно в те часы, когда все расходились по домам. Даже зимой, в мороз, если погода была солнечная, я прогуливался взад и вперед по широким улицам, то и дело поправляя узел великолепного галстука от Шарве [85] и проверяя, не запачкались ли мои лакированные ботинки, и ждал двадцати семи минут первого. Издали я замечал, как в палисаднике Сваннов сверкают на солнце голые деревья, покрытые инеем. Деревьев было, кстати, всего два. В столь необычный час это зрелище казалось новым. Природные красоты обостряли чувство новизны и даже раздразнивали голод; к ним примешивалось возбужденное предвкушение обеда у г-жи Сванн, которое не заставляло их потускнеть, но затмевало и подчиняло себе, превращая в аксессуары светской жизни; и если в это время дня мне неожиданно открывались солнце, холод, зимний свет (которых я обычно не замечал), всё это становилось своеобразным вступлением к яйцам в сметане, словно патина, словно свежая розовая глазурь, добавлявшаяся к облицовке таинственной часовни – жилища г-жи Сванн, – внутри которой скрывалось, наоборот, так много тепла, ароматов и цветов.
84
…посетить гробницы Сен-Дени. – В аббатстве Сен-Дени похоронены почти все короли Франции и члены их семей. В начале XIII в. Людовик IX приказал перенести в монастырскую церковь прах своих предшественников и создать для них надгробия, и с этих пор вплоть до Июльской революции
85
…узел великолепного галстука от Шарве… – Владелец модного магазина мужских сорочек и аксессуаров на углу улицы Капуцинок и Вандомской площади; его покупателями были многие знаменитости, в том числе граф Робер де Монтескью, один из прототипов Шарлюса. Магазин существует до сих пор, хотя и по другому адресу.
В половине первого я наконец решался войти в этот дом, который, казалось, как огромный рождественский сапожок, сулил мне неизъяснимые наслаждения. (Кстати, слова «Рождество» г-жа Сванн и Жильберта не признавали: они заменили его на «Кристмас» и толковали о пудинге, который готовят на Кристмас, о подарках, полученных на Кристмас, и – что поражало меня безумным горем – о том, куда они уедут на Кристмас. Даже у себя дома толковать о Рождестве мне казалось постыдным, я говорил только «Кристмас», что отец считал полной нелепостью.)
Сперва ко мне выходил только лакей, через несколько просторных гостиных он проводил меня в гостиную поменьше, где никого не было; сквозь оконные стекла уже сочились синие предвечерние грезы; я оставался один в обществе орхидей, роз и фиалок, молчаливых, как незнакомые люди, чего-то ждущие рядом с вами, и по этому молчанию цветов, неодушевленных, но живых, я догадывался, что они зябко наслаждались жаром раскаленных углей, заботливо уложенных позади прозрачной витрины в мраморном чреве камина и время от времени вспыхивавших опасными рубиновыми огоньками.
Я садился, но вскакивал, слыша, как отворяется дверь; однако это был всего лишь второй лакей, потом третий, и результат их хождения взад и вперед был ничтожен: они лишь добавляли угля в камин да воды в вазы. Они удалялись, я оставался один, дверь затворялась, и я ждал, когда наконец ее отворит г-жа Сванн. И уж конечно, я бы меньше волновался в волшебной пещере, чем в этой маленькой приемной, где огонь, казалось, участвовал в колдовских превращениях, словно в лаборатории Клингзора [86] . Опять слышались шаги, я уже не вставал – наверняка еще один лакей – но это был г-н Сванн. «Как, вы здесь сидите один? Что поделаешь, жена начисто лишена понятия о времени. Уже без десяти час. Каждый день обедаем позже, чем надо, и вот увидите, она появится, даже не подозревая, что опоздала». Сванн страдал псориазом и артритом, и когда жена то задерживалась на прогулке в Булонском лесу, то обо всем забывала на примерке у портнихи и опять и опять опаздывала к обеду, это сказывалось на его желудке, зато льстило самолюбию, что было несколько смешно.
86
Клингзор – персонаж последней оперы Вагнера «Парсифаль», злой колдун.
Он показывал мне свои новые приобретения и объяснял, какой интерес они представляют, но мысли мои мешались из-за волнения, а также из-за того, что я не привык так поздно обедать, и в голове у меня было пусто: говорить я мог, а слушать был не в состоянии. Впрочем, мне было довольно и того, что произведения искусства, которыми обладал Сванн, находились у него в доме, а значит, тоже принадлежали изумительному предобеденному часу. Хранись у него Джоконда, она не доставила бы мне больше радости, чем капот г-жи Сванн или ее флаконы с нюхательной солью.
Я продолжал ждать вместе со Сванном и с Жильбертой, часто к нам присоединявшейся. Прибытие г-жи Сванн, подготовленное такими величественными явлениями прочих персонажей, представлялось мне событием безграничной важности. Я вслушивался в каждый скрип. Но соборы, волны в бурю и прыжки танцоров никогда не бывают так высоки, как мы ожидали; после ливрейных лакеев, похожих на вереницу фигурантов в театре, которая, предваряя вступление на сцену королевы в конце пьесы, отчасти смягчает впечатление от него, стремительно входила г-жа Сванн – в норковом пальтишке, в вуалетке, опущенной на красный от холода нос, никак не дотягивая до роившихся в моем воображении образов, которые предвосхищали ее появление.
А если она всё утро оставалась дома, в гостиную она входила в светлом крепдешиновом пеньюаре, который казался мне элегантней всех ее платьев.
Иногда Сванны решали провести целый день дома. И тогда, поскольку обедали поздно, очень скоро я начинал замечать, как над оградой палисадника закатывается солнце этого дня, казавшегося мне таким особенным, но сколько бы ламп ни вносили слуги (всех размеров и всех форм, эти лампы пылали на отведенных им алтарях – на консолях, на угловых тумбочках, на одноногих и четырехногих круглых столиках, словно озаряя отправление неведомого культа), в разговоре не рождалось ничего необыкновенного, и я уходил разочарованный, как в детстве, бывало, мы уходили со всенощной.
Но разочарование мое было чисто умственным. На самом деле я сиял от счастья в этом доме, где, даже если Жильберты со мной не было, она в любую минуту могла войти в комнату и подарить мне на целые часы свой разговор и внимательный улыбчивый взгляд, тот, что я впервые увидал в Комбре. Разве что время от времени меня постигало разочарование, потому что она нередко исчезала в просторных комнатах, в которые вела внутренняя лестница. Приходилось мне оставаться в гостиной, как возлюбленному актрисы, у которого есть только кресло в партере, и вот он беспокойно гадает, что же делается за кулисами, в артистическом фойе; чтобы узнать побольше про эти комнаты, я задавал Сванну искусно завуалированные вопросы, но в тоне моем все равно сквозила тревога, которой я не умел скрыть. Сванн объяснил, что Жильберта пошла в бельевую, вызвался мне ее показать и пообещал, что велит Жильберте брать меня с собой каждый раз, когда ей туда будет надо. Эти слова Сванна принесли мне внезапное облегчение: словно сократилась та ужасная внутренняя дистанция, в силу которой любимая женщина представляется нам такой далекой. В подобные минуты я испытывал к Сванну больше нежности, чем к Жильберте. Он был хозяином своей дочки, он вручал ее мне, а она иногда упиралась, и напрямую я имел над ней меньше власти, чем косвенно, через Сванна. И потом, ее-то я любил, а значит, не мог на нее смотреть без той растерянности, без той жажды чего-то еще, из-за которой мы в присутствии любимого существа перестаем чувствовать свою любовь.
Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сванн садилась к роялю. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывавших из розовых или белых, а иной раз очень ярких рукавов крепдешинового пеньюара, простирались над клавишами с той же меланхолией, которая светилась в ее глазах и которой не было у нее в сердце. В один из таких дней она сыграла мне ту часть сонаты Вентейля, в которой звучит столь полюбившаяся Сванну музыкальная фраза. Но если слушаешь в первый раз сложную музыку, часто бывает так, что ничего не слышишь. И всё же, когда потом мне два-три раза сыграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно помню. И само это выражение, «слушать в первый раз», неправильное. Если бы мы в самом деле ничего не запоминали из первого прослушивания, второе и третье ничем бы не отличались от первого, да и с десятого раза мы едва ли могли бы что-нибудь понять. Вероятно, в первый раз нам не понимания недостает, а памяти. Потому что память наша ничтожна по сравнению со сложнейшими впечатлениями, которые обрушиваются на нас, пока мы слушаем; она коротка, как память спящего, в уме у которого мелькает тысяча вещей, тут же уходящих в забвение, или как память впавшего в детство, который не помнит то, что сказали ему минуту назад. Память не в состоянии немедленно восстановить для нас это множество впечатлений. Но воспоминание о них мало-помалу выстраивается в памяти, и, два-три раза прослушав какое-нибудь произведение, мы похожи на школьника, который перед сном несколько раз прочел урок и думал, что ничего не выучил, а наутро рассказал всё наизусть. Просто до сих пор я вообще не слышал этой сонаты, и если Сванн и его жена выделяли в ней какую-то отдельную фразу, то для моего восприятия эта фраза была так же недоступна, как забытое имя, которое мы пытаемся вспомнить, но находим только сплошную пустоту – а часом позже из этой пустоты, безо всякого усилия с нашей стороны, вдруг стремительно вынырнут слоги, которые мы тщетно искали. И мало того что мы не запоминаем сразу произведений, по-настоящему выдающихся, – даже внутри этих произведений (что и получилось у меня с сонатой Вентейля) поначалу мы воспринимаем наиболее слабые места. Когда г-жа Сванн сыграла мне ту самую знаменитую фразу, я не только ошибся, вообразив, будто эта соната ничего не может мне предложить, а потому долгое время не пытался услышать ее еще раз: я оказался в этом смысле таким же глупцом, как те, которые не ждут, что собор святого Марка в Венеции их поразит, потому что уже знают по фотографиям форму его куполов. Но более того: когда я уже прослушал сонату с начала до конца, она почти вся оставалась для меня невидима, словно памятник вдали или в тумане, от которого нам едва удается разглядеть разве что незначительные детали. Вот почему знакомство с такими шедеврами – как со всем, что разворачивается во времени, – навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, – всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком – в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют – вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, – вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, – это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, – недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор – не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство – это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее – именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами будущее, конечно, несправедливы к ним, но те, кто справедливо отдает этим шедеврам должное и все-таки считает, что их время еще не пришло, часто проявляют в своих суждениях пагубную осторожность. Легко, наверно, впасть в иллюзию, из-за которой всё, что мы видим на горизонте, выглядит одинаково, и сказать себе,
87
В европейской музыке диссонанс использовался еще в Средние века, а с XVIII в. еще чаще, но всегда воспринимался только как отступление от нормы и требовал обязательного разрешения. С начала ХХ в. диссонанс получает большую самостоятельность (в произведениях Шёнберга, Хиндемита и др.). Пруст восхищался произведениями Вагнера («Тристан и Изольда»), Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда»), где звучат диссонансы. Китайская гамма, или китайский звукоряд, основана на пентатонике; ею интересовался, например, Дебюсси.
Сонаты я не понял, но от игры г-жи Сванн пришел в восторг. Мне казалось, что ее туше (заодно с пеньюаром, благоуханием у нее на лестнице, ее манто, ее хризантемами) – часть единственного в своем роде, таинственного целого, принадлежащего вселенной, бесконечно возвышающейся над миром, где талант анализируют с помощью разума. «А красивая эта соната Вентейля, правда? – сказал Сванн. – Как будто под деревьями сгустилась тьма и скрипичные арпеджио навевают прохладу. Согласитесь, что это очень славно; так и видится неподвижный лунный свет, это там главное. Неудивительно, что светотерапия, которой сейчас лечится моя жена, воздействует на мышцы: ведь в лунном свете листья не колышутся. Вот что замечательно изображено в этой фразе: Булонский лес, погруженный в каталепсию. Еще поразительней бывает на морском берегу: перекличка волн звучит совсем тихо, но мы отчетливо слышим ее, потому что всё вокруг неподвижно. В Париже наоборот: насилу заметишь необычные отблески на громадах домов, небо, словно озаренное каким-то бесцветным и безопасным пожаром, и чувствуешь, что на этом огромном пространстве всё время что-то происходит. А во фразе Вентейля, да и во всей сонате, всё другое: чувствуешь, что это происходит в Булонском лесу, в группетто явственно слышится голос, который говорит: „Светло – хоть газету читай“». Эти слова Сванна могли бы надолго исказить мое понимание сонаты: музыка, слишком всеобъемлющая, допускала любое толкование, какое бы вам ни подсказали. Но я понял из его слов, что эта ночная листва для него – просто-напросто густые кроны над террасами пригородных ресторанов, где он много раз вечерами слушал эту фразу. Она не сообщала Сванну глубокого смысла, в который он так часто пытался проникнуть, а толковала ему о стриженой кудрявой листве, запечатленной вокруг нее (и ему хотелось опять увидеть эту листву, потому что ему казалось, что фраза живет внутри этой листвы, словно ее душа), о весне, которой когда-то он не в силах был наслаждаться из-за горестной лихорадки, не дававшей ему покоя, – но фраза сохранила для него эту весну, как приберегают для больного на потом лакомства, которых он не может есть. Соната рассказывала ему об очаровании ночей в Булонском лесу; об этом он не мог расспросить Одетту, хотя она тогда была его спутницей, так же, как музыкальная фраза. Но Одетта была просто где-то рядом, а не внутри, как мелодия Вентейля, и не могла видеть – будь она хоть в тысячу раз отзывчивей – то, чего не может выразить никто из нас (я, во всяком случае, долгое время считал, что это правило не знает исключений). «А как мило, в сущности, что звук способен отражать – как вода, как зеркало. И заметьте, фраза Вентейля показывает мне только всё то, на что я тогда не обращал внимания. Она не напоминает мне ни о моих тревогах того времени, ни о любви, речь совсем о другом». – «Шарль, вы мне говорите, кажется, что-то не слишком приятное». – «Не слишком приятное! Уж эти мне женщины! Я только хотел объяснить этому молодому человеку, что музыка показывает – во всяком случае, мне – никакую не „волю как вещь в себе“ [88] , не „синтез бесконечного“ [89] , а, к примеру, папашу Вердюрена, в рединготе, в „Пальмариуме“ в Ботаническом саду [90] . Тысячу раз, не выходя из этой гостиной, я уносился вместе с ней обедать в „Арменонвиль“ [91] . Господи, это, что ни говори, веселей, чем ездить туда с госпожой де Камбремер». Г-жа Сванн рассмеялась. «Все считают, что эта дама была страстно влюблена в Шарля, – объяснила она мне тем же тоном, каким немного раньше, говоря о Вермеере Дельфтском (меня тогда поразило, что она о нем знает), пояснила: «Видите ли, господин Сванн много работал над этим художником в ту пору, когда за мной ухаживал. Не правда ли, Шарль, мой дорогой?» – «Не говорите пустяков о госпоже де Камбремер», – возразил Сванн, явно глубоко польщенный. «Но я только повторяю то, что слышала от людей. Кстати, она, говорят, очень умна, я-то ее не знаю. Мне кажется, что она очень „pushing“ [92] , и это меня удивляет в такой умной даме. Но все говорят, что она была в вас по уши влюблена, в этом нет ничего обидного». Сванн молчал, как глухонемой, тем самым отчасти подтверждая справедливость ее слов и собственное самодовольство. «Раз уж моя игра напоминает вам Ботанический сад, – продолжала г-жа Сванн, в шутку притворяясь обиженной, – мы можем избрать его целью нашей прогулки, если это позабавит нашего мальчика. Погода дивная, и вы воскресите ваши любимые воспоминания! Кстати, о Ботаническом саде, представьте, что этот молодой человек воображал, будто мы любим г-жу Блатен, которую я, напротив, по мере сил избегаю! По-моему, это унизительно для нас, чтобы люди считали нас ее друзьями. Представьте, даже добрейший доктор Котар, который никогда ни о ком дурного слова не скажет, объявил, что она отвратительна». – «Какой ужас! В ее пользу свидетельствует только удивительное сходство с Савонаролой. Она вылитый портрет Савонаролы кисти Фра Бартоломео» [93] . Можно было понять манию Сванна отыскивать в картинах сходство с живыми людьми: ведь даже то особое выражение лица, которое присуще именно этому человеку, есть на самом деле нечто всеобщее, что можно обнаружить в любой эпохе, хоть и печально это сознавать, тем более когда любишь и так хотелось бы верить в неповторимость любимого существа. Но если послушать Сванна, то процессии царей-волхвов (сами по себе уже сущий анахронизм – ведь Беноццо Гоццоли включил туда представителей семейства Медичи) оказывались еще большим анахронизмом из-за того, что в изображенной толпе можно было узнать множество современников самого Сванна, а вовсе не Гоццоли, то есть людей, живших не только на пятнадцать столетий позже Рождества Христова, но и на четыре столетия позже самого художника [94] . В этих процессиях, если верить Сванну, можно было найти любого мало-мальски известного парижанина, как в том действии пьесы Сарду, где все парижские знаменитости – врачи, политики, адвокаты, – не желая отстать от моды, развлекались тем, что каждый вечер по очереди выходили на сцену поучаствовать в спектакле во имя дружбы к автору и к исполнительнице главной роли [95] . «Но какое отношение она имеет к Ботаническому саду?» – «Самое прямое!» – «Как, неужели, по-вашему, зад у нее небесно-голубой, как у обезьян?» – «Шарль, вы невозможны!» – «Нет, я просто вспомнил, что ей сказал один сингалез». – «Расскажите ему, это и правда забавно». – «Ужасная глупость. Вы же знаете, госпожа Блатен воображает, что разговаривает со всеми любезно, а на самом деле тон у нее выходит страшно высокомерный». – «Наши добрые соседи с Темзы называют это „patronizing“ [96] », – перебила Одетта. «Недавно она ходила в Ботанический сад, а там сейчас чернокожие, сингалезы, по-моему, как говорит моя жена, которая в этнографии гораздо сильнее меня». – «Перестаньте, Шарль, не издевайтесь!» – «И в мыслях не было. И вот госпожа Блатен обращается к одному из этих чернокожих: „Здор'oво, негритос!“ Казалось бы, что за беда? Но чернокожему это приветствие не понравилось. Он разъярился и возразил ей: „Я негритос, а ты – барбос!“» – «По-моему, ужасно смешно! Обожаю эту историю. Правда, прелестно? Так и видишь мамашу Блатен: „Я негритос, а ты – барбос!“». Я изъявил огромное желание поехать посмотреть на сингалезов, один из которых назвал г-жу Блатен барбосом. Они меня совершенно не интересовали. Но я подумал, что по дороге туда и обратно мы проедем по аллее Акаций, где я так любовался г-жой Сванн, и, может быть, тот мулат, друг Коклена [97] , которому мне никогда не удавалось попасться на глаза, когда я кланялся г-же Сванн, теперь увидит меня рядом с ней в ее виктории.
88
…никакую не «волю как вещь в себе»… – Возможно, это иронический отголосок музыкальной теории Шопенгауэра, считавшего, что музыка может, благодаря своей неопределенности, воспроизводить структуру воли: «Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления, или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе». (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, кн. 3, § 52. Цит. по кн.: О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. Пг., 1919. С. 11).
89
…не «синтез бесконечного»… – Возможно, отсылка к Кьеркегору: «Человек – это синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости, короче говоря, синтез. Синтез – это отношение двух членов» (С. Кьеркегор. Болезнь к смерти, ч. 1, кн. 1. Перевод Н. Исаевой, С. Исаева).
90
Ботанический сад в Булонском лесу был открыт для публики в 1860 г. Там в 1893 г. был устроен «Пальмариум» – пальмовая оранжерея и при ней модный ресторан.
91
Арменонвиль – роскошный ресторан в Булонском лесу.
92
Напористая, бесцеремонная (англ.).
93
Портрет Савонаролы кисти Фра Бартоломео (1472–1517) хранится в монастыре церкви Св. Марка во Флоренции.
94
«Шествие царей-волхвов» – фреска Беноццо Гоццоли (1420/22–1497), выполненная для Капеллы волхвов в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции и покрывающая все стены капеллы, на которых изображено несколько сцен и три процессии; среди участников этих процессий изображены члены семьи Медичи и многие их современники.
95
…к исполнительнице главной роли. – Имеется в виду пьеса Викторьена Сарду «Федора», главную роль в которой исполняла Сара Бернар. В конце первого действия принцесса Федора рыдает над телом убитого мужа, и все парижские знаменитости, вплоть до принца Уэльского (будущего Эдуарда VII, близкого друга актрисы), по очереди исполняли роль мертвого тела.
96
Покровительственное отношение (англ.).
97
Актер театра «Комеди Франсез» Бенуа-Констан Коклен, называемый Коклен-старший (1841–1909), обязан известностью ролям лакеев у Мольера, Фигаро у Бомарше и Сирано де Бержерака у Эдмона Ростана.