Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение
Шрифт:
«И в один миг ее воображение нарисовало картину, которой так боятся дачницы: вор лезет в кухню, из кухни в столовую… серебро в шкафу… далее спальня… топор… разбойничье лицо… золотые вещи…» («В потемках. Из летних воспоминаний». – «Петербургская газета», 1886, 15 сентября, № 258).
Усиливаются в повествовании голоса героев – и, видимо, в связи с этим особенно распространяется прием «цитирования» слов из прямой речи персонажей.
«– Пусть волосы ваши станут дыбом, пусть кровь замерзнет в жилах и дрогнут стены, но истина пусть идет наружу! Ничего не боюсь!
Но истина не успела
«– Гм… Воздуху много и… и экспрессия есть, – говорит он. – Даль чувствуется, но… этот кусок кричит… Страшно кричит!
Игорь Саввич, довольный тем, что у него есть и воздух, и экспрессия…» («Талант». – «Осколки», 1886, № 36).
Этот прием получил большое распространение в прозе Чехова последующих лет [30] .
30
См., например: «„Король бунтуется!“ – сказал дворник. В это время со двора опять послышался звонок. Взбунтовавшийся король досадливо сплюнул и вышел» («В сарае». – «Петербургская газета», 1887, 3 августа, № 210).
«– Что же ты врешь, Азорка? Дурак!
Дурак Азорка, черный дворовый пес…» («Огни». – «Северный вестник», 1888, № 6).
«– Что это ваш таинственный Митрополит Митрополитыч никуда не показывается? Пусть бы к нам пришел.
Таинственный Ипполит Ипполитыч, когда вошел к нему Никитин, сидел у себя на постели» («Обыватели». – «Новое время», 1889, 28 ноября, № 4940).
Раньше внутренний мир персонажа представлял читателю или нейтральный повествователь, или сам герой своими монологами в форме прямой речи (см. гл. I, 10). К концу первого периода получает развитие третий ингредиент, ранее существовавший лишь в зачаточных формах, – несобственно-прямая речь. Появляются уже целые рассказы, построенные на чередовании этих речевых форм; сменяя одна другую, они образуют сложный художественный сплав.
Рассказ «Добрый немец» («Осколки», 1887, № 4 – под заглавием «Анекдот») начинается с изложения нейтрального повествователя.
«Иван Карлович Швей, старший мастер на сталелитейном заводе Функ и К°, был послан хозяином в Тверь <…>. Возвращаясь назад в Москву, он всю дорогу закрывал глаза и воображал себе, как он приедет домой, как кухарка Марья отворит ему дверь, а жена Наташа бросится к нему на шею и вскрикнет…»
Далее изображение дается в виде внутреннего монолога героя.
«„Она не ожидает меня, – думал он. – Тем лучше. Неожиданная радость слаще, чем ожидаемая…“ <…> „Я сейчас буду ее испугать“, – подумал Иван Карлович и зажег спичку…»
Нить повествования снова переходит к рассказчику.
«Но – бедный немец! – он сам испугался… Пока на его спичке разгоралась синим огоньком сера, он увидел следующее… На кровати, что ближе к стене, спала женщина, укрытая с головою, так что видны были одни только голые пятки… На другой кровати лежал громадный мужчина с большой рыжей головой и с длинными усами… <…>
В этом пассаже еще находим экспрессию самого рассказчика («бедный немец!»). Но уже дальше в изложение повествователя включается слово героя.
«Он плакал и думал о людской неблагодарности… Эта женщина с голыми пятками была когда-то бедной швейкой, и он осчастливил ее, сделав женою ученого мастера, который у Функа и К° получает 750 рублей в год! <…> благодаря ему она стала щеголять в шляпах и турнюрах и даже Функу и К° не позволяла говорить ей ты…
<…> Дрожащею рукою он написал сначала письмо к родителям жены, живущим в Серпухове. Он писал старикам, что честный ученый мастер, которому Функ и К° платят 750 руб. в год, не желает жить с распутной женщиной, что родители свиньи и дочери их свиньи, что Швей желает плевать на кого угодно…»
В повествовательном уровне рассказа чередуются три основные формы: нейтральное повествование, внутренний монолог и объективное повествование. Это сочетание на долгие годы станет структурной основой чеховского рассказа и только в последние годы будет потеснено другими объединениями речевых форм.
В 1885–1886 годах продолжает унифицироваться тип нейтрального повествования (цифровые данные по 1886 году почти совпадают с данными 1885 года и поэтому в сводной таблице нами не приводятся).
Из столь многочисленных ранее видов отступлений рассказчика сохранились только два: обращения к читателю и краткие высказывания-наблюдения, выраженные в афористической форме. Но и эти высказывания меняют свое качество – они теряют принадлежащий повествователю эмоциональный заряд, становятся вполне нейтральными.
«Раз в сознании человека в какой бы то ни было форме поднимается запрос о целях существования и является живая потребность заглянуть по ту сторону гроба, то уже тут не удовлетворят ни жертва, ни пост, ни мыканье с места на место» («Скука жизни». – «Новое время», 1886, 31 мая, № 3682).
«Как бы ни была зловеща красота, но она все-таки красота, и чувство человека не в состоянии не отдать ей дани» («Недобрая ночь». – «Петербургская газета», 1886, 3 ноября, № 302).
Обращения к читателю – теперь не более чем традиционные устойчивые формулы, не содержащие никаких эмоций.
«Шестой час вечера. Один из достаточно известных русских писателей – будем называть его просто писателем – сидит у себя в кабинете и нервно кусает ногти» («Иван Матвеич». – «Петербургская газета», 1886, 3 марта, № 60).
«Не застав барыньки дома, мой герой прилег в гостиной на кушетку и принялся ждать» («Житейская мелочь». – «Петербургская газета», 1886, 29 сентября, № 267).
Все реже и реже употребляется в эти годы прием повествовательной маски (см. гл. I, 4). Непосредственно связанный с активным рассказчиком, он вместе с ним сходит со сцены к концу первого периода развития чеховской прозы.
В это время в повествовании возникает явление, возможное только в переходный период. Это – проникновение голоса героя в обращения к читателю.