Поэтика Чехова

Чудаков Александр Павлович

Разница между первым и вторым высказываниями героя чисто формальная; и по своей форме и функционально они ничем не отличаются (ср. четкое различение функций внутреннего и внешнего монолога в рассказах в 3-м лице).

Но постепенно повествователь-наблюдатель все настойчивее проникает и в рассказы в 3-м лице. Примером может служить рассказ «На мельнице» (1886), где психология персонажей на протяжении всего рассказа изображается только с позиций внешнего наблюдения.

«<…> большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода».

«Видно было, что ворчанье и ругань составляли для него такую же привычку, как сосанье трубки».

«На мельнице» принадлежит к рассказам «психологическим», но автор нигде не расширил прав повествователя. До самого конца он — рядовой наблюдатель, приравненный к любому из присутствующих.

«Мельник

молчал и глядел в сторону».

«Мельник молчал, точно в рот воды набрал. Не дождавшись ответа, старуха вздохнула, обвела глазами монахов <…>».

«Старуха сконфузилась, уронила пряник и тихо поплелась к плотине… Сцена эта произвела тяжелое впечатление. Не говоря уж о монахах, которые вскрикнули и в ужасе развели руками, даже пьяный Евсей окаменел и испуганно уставился на своего хозяина. Понял ли мельник выражение лиц монахов и работника, или, быть может, в груди его шевельнулось давно уже уснувшее чувство, но только и на его лице мелькнуло что-то вроде испуга…» («Петербургская газета», 1886, 10 ноября, № 316).

Чувство не изображается прямо, но «диагносцируется» по его симптомам.

Рассказов, где внутренний мир персонажей от начала и до конца изображается только таким образом, сравнительно немного (в качестве примеров могут быть названы «Певчие», «Чтение», «Из огня да в полымя», «Маска», «Либеральный душка», «Жилец», «Егерь», «Темнота»); в сочетании же с другими приемами этот способ изображения встречается постоянно.

В рассказе «Налим» повествователь непосредственно проникает внутрь сознания почти всех персонажей, прямо описывая их ощущения.

«Любим нащупывает пяткой корягу, и крепко ухватившись сразу за несколько веток, становится на нее… <…>Путаясь в водорослях, скользя по мху, покрывающему коряги, рука его наскакивает на колючие клешни рака <…> Наконец, рука его нащупывает руку Герасима и, спускаясь по ней, доходит до чего-то склизкого, холодного».

«Ее слегка надламывают, и Андрей Андреич, к великому своему удовольствию, чувствует, как его пальцы лезут налиму под жабры» («Петербургская газета», 1885, 1 июля, № 177).

Но уже с самого начала рассказа параллельно существует второй лик повествователя — стороннего наблюдателя этой сцены, который видит только действия персонажей, а об остальном может лишь догадываться.

«Он пыхтит, отдувается и, сильно мигая глазами, старается достать что-то из-под корней ивняка». «Горбач, надув щеки, притаив дыхание, вытаращивает глаза и, по-видимому, уже залезает пальцами «под — зебры»…».

В плане сочетания разных способов изображения внутреннего мира большой интерес представляет повествование рассказов «Мечты» (1886), «Враги», «Счастье» (1887).

Как можно заметить, описание чувств и ощущений «через» наблюдателя близко к изображению их посредством впечатлений главного героя.

Разница лишь в том, что там воспринимающим лицом является «реальный» человек, а здесь — некий неперсонифицировапный наблюдатель.

Общее, таким образом, у этих способов в том, что внутренний мир персонажа изображается не прямо, а со ссылкой на чье-то ограниченное восприятие.

Такое повествование, когда рассказчик отказывается от непосредственного проникновения внутрь психики, а ссылается на чужое восприятие, производит впечатление более объективного.

Чисто объективный способ изображения психологии (через восприятие главного героя) и приближающийся к нему способ описания от повествователя-наблюдателя, сочетаясь, дают в целом эффект отсутствия какой-либо субъективности и в этой сфере повествования.

Темпы развития объективного способа изображения в пространственной и психологической сферах повествования неравномерны; во второй они быстрее (ср. цифровые данные в разделах 8 и 9). Во многих рассказах 1885–1887 гг., где психология изображается уже вполне объективно, в пространственной сфере еще присутствует прежний субъективный повествователь. Но общая тенденция эволюции и в пространственной организации повествования, и в психологическом изображении ясна и определенна. Эта тенденция та же, что и в словесной сфере повествования.

10

Итак, однонаправленная эволюция пространственной и психологической сфер повествования привела к созданию рассказа, где изображаемый мир целиком пропущен

сквозь призму восприятия главного героя. Рисуется только то, что он чувствует, видит, знает.

Художественным микромиром такого рассказа становится воспринятый персонажами мир.

Эту способность чеховского повествования «перевоплощаться» в героя заметили уже современники. «Природа одарила его, — писал В. Л. Кигн-Дедлов, — редким, присущим только большим художникам даром, — так сказать, перевоплощаться в своих действующих лиц. <…> Чехов, как выдающийся актер, не играет ту или другую роль, а каким-то чудом, чудом истинного творчества, и телом и душой преображается в изображаемое лицо» [27] .

27

В. Л. Кигн. Беседы о литературе. — «Книжки «Недели», 1891 № 1, стр. 178.

«Нужно отдать здесь г. Чехову то, что ему принадлежит, — писал Г. Качерец, весьма невысоко оценивавший талант Чехова в целом, — способность его передавать изображаемые им лица поистине изумительна. Он не столько передает их, сколько переходит в них; это чисто актерская способность, в высшей степени редкая в писателе» [28] .

Мысль об изображении действительности через восприятие героя как об одном из основных принципов поэтики Чехова в позднейшей литературе утвердилась. Этот художественный прием справедливо входит в перечень главных черт чеховской манеры, которые обычно указываются в общих статьях, посвященных его стилю и мастерству [29] .

28

Г. Качерец. Чехов. Опыт. М., 1902, стр. 53–54.

29

М. А. Рыбникова. Движение в повестях и рассказах Чехова. — В кн.: «По вопросам композиции». М., 1924; Н. Н. Сретенский. Из опыта по стилистике и поэтике. — «Известия Донского гос. ун-та», т. VI. Ростов н/Д, 1925; С. Д. Балухатый. Записные книжки Чехова. — «Литературная учеба», 1934, № 2; Л. Мышковская. Творчество Чехова. — «Молодая гвардия», 1935, № 1; ее же. «Художественное мастерство Чехова-новеллиста». — «Октябрь», 1953, № 2; В. В. Гурбанов. О синтаксисе прозы А. П. Чехова. — «Русский язык в школе», 1941, № 2; И. Лежнев. Краткость — сестра таланта. — «Новый мир», 1955, № 5; 3. И. Герсон. Композиция и стиль повествовательных произведений Чехова. — В сб.: «Творчество А. П. Чехова». М., 1956; А. Белкин. Художественное мастерство Чехова-новеллиста. — В сб.: ('Мастерство русских классиков». М., 1959; В. Лакшин. Художественное наследие Чехова сегодня. — «Вопросы литературы», 1960, № 1; Н. Я. Берковский. Чехов, повествователь и Драматург. — В кн.: «Статьи о литературе». М. —Л., 1962; М. Кузнецова. А. П. Чехов. Вопросы мастерства, ч. I, гл. «Мастерство психологического анализа». Свердловск, 1968 и мн. др.

(Правда, обычно эту черту распространяют на все творчество Чехова, что нуждается в некоторых поправках, — см. гл. III.)

В каких повествовательных формах осуществляется такое изображение?

Один из видов был рассмотрен выше на примере рассказа «Вор» (1883). Такое повествование, в которое проникает голос героя и которое насыщается его экспрессивно-речевыми формами, превращаясь в несобственно прямую речь, продолжает развиваться в 1884–1885 гг. Образцом этого типа может служить повествование рассказа «Сон репортера». «И он вдруг, к великому своему удивлению, начинает трещать по-французски. Ранее знал он только «merci», а теперь — на поди! Этак, чего доброго, и по-китайски заговоришь. Знакомых ужасно много… <…> И даже Пальмин тут… Проходит Ярон, Герсон, Кичеев… Шехтель и художник Чехов тащат его покупать цветы <…> Ему многое нужно разузнать от француженки, очень многое… Она так прелестна!» («Будильник», 1884, № 7).