Поэтика Чехова

Чудаков Александр Павлович

В повествовании третьего периода повествователь выступает еще в одном — третьем своем лике. Его качество видно из следующего отрывка из рассказа «Печенег».

«Гость сел в тарантас быстро, видимо, с большим удовольствием и точно боясь, чтобы его не удержали. Тарантас по-вчерашнему запрыгал, завизжал <…>. Частный поверенный оглянулся на Жмухина с каким-то особенным выражением; было похоже, что ему <…> захотелось обозвать его печенегом или как-нибудь иначе…» («Русские ведомости», 1897, 2 ноября, № 303).

Изложение, несомненно, идет через повествователя — Жмухин до конца рассказа не понимает, что он смертельно надоел своему гостю. Но рассказчик выступает здесь в роли наблюдателя, видящего

все лишь со стороны («было похоже», «видимо»).

Выступая в таком качестве, повествователь в еще большей степени, чем во втором своем лике, отказывается от прав автора. Он не заглядывает в «душу» героя, но судит о его чувствах и мыслях по внешним проявлениям — жестам, мимике.

«Елена Ивановна села на крыльце и, обняв свою девочку, задумалась о чем-то, и у девочки тоже, судя по ее лицу, бродили в голове какие-то невеселые мысли…» («Новая дача»).

Описывается лишь то, что видно любому присутствующему.

Можно заметить, что и третий лик рассказчика, как и второй, близок к одной из ипостасей, уже бывших ранее, — к повествователю-наблюдателю первого периода (см. гл. I, 9). Однако между ними есть существенная разница. Повествование первого периода однопланно. Если в рассказе есть повествователь такого типа, то он до конца сохраняет свою целостность; окружающее изображается с его позиций, наблюдательный пункт не может быть отдан, например кому-нибудь из второстепенных персонажей, или «поделен» между несколькими наблюдателями.

В третий период, в усложнившемся повествовании, это происходит постоянно. В тексте присутствует сразу несколько воспринимающих сознаний; восприятие «перебрасывается» от одного к другому.

«Казалось, будто тень легла на двор. Дом потемнел, крыша поржавела, дверь в лавке, обитая железом, тяжелая, выкрашенная в зеленый цвет, пожухла, или, как говорил глухой, «зашкорубла»; и сам старик Цыбукин потемнел как будто. <…> Сила у него пошла на убыль, и это заметно было по всему».

«Аксинья ездила туда почти каждый день, в тарантасе; она сама правила и при встрече со знакомыми вытягивала шею, как змея из молодой ржи, и улыбалась наивно и загадочно. А Липа все играла со своим ребенком, который родился у нее перед постом. Это был маленький ребеночек, тощенький, жалкенький, и было странно, что он кричит, смотрит, и что его считают человеком и даже называют Никифором» («В овраге»).

14

Ограничение прав автора-повествователя Чехов использует как тонкий художественный прием. Например, в «Невесте», выступая в первых главах во втором лике, автор создает нужное ему настроение неопределенности, смутности.

Я. О. Зунделович, исследовав в специальной статье причины необычайного обилия «почему-то» в этом произведении, говорит, что «в нарочито примененных Чеховым «почему-то» с особой выразительностью раскрывается нужная Чехову в рассказе ломка аналитического психологизма, нужная ему недоговоренность» [96] .

96

Я. О. Зунделович. «Невеста». — Труды Узбекского гос. ун-та. Новая серия, 1957, № 72, стр. 4. Еще ранее об этом же писал П. Бицилли: «Это речение («почему-то». — Ал. Ч.) выражает переживание Надей — героиней рассказа — «нереальности» того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить» (П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа.

София, 1942, стр. 44).

Иногда повествователь выступает в произведении во всех этих ипостасях, иногда в рассказе преобладает та или другая вариация.

В рассказе «Ионыч» первые три главы даются в основном от повествователя, выступающего во втором своем варианте. Действительность изображается с точки зрения молодого, неопытного еще Старцева. По его представлениям в С. все «очень хорошо». В четвертой главе повествователь солидаризируется с умудренным жизненным опытом героем, присоединяется к его Отрицательным оценкам обывателей города С.

«Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти».

В пятой главе повествователь выступает в первом своем лике — он прямо высказывает свое отношение к герою.

«У него много хлопот, но все же он не бросает земского места; жадность одолела, хочется поспеть и здесь, и там <…> Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным. Принимая больных, он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом <…>».

Благодаря такой последовательной смене вариаций лика повествователя обличительная струя в рассказе нарастает постепенно; смена тона повествователя символизирует эволюцию характера героя.

Повествование третьего периода, благодаря сочетанию в нем нескольких ликов повествователя и планов героев, становится многопланным.

Многопланность повествования 1895–1904 гг. особенно хорошо видна в «бесфабульных» рассказах Чехова этого времени.

Примером может служить рассказ «На подводе» (1897). В нем не происходит видимых событий (на протяжении всего рассказа Марья Васильевна едет на подводе), героиня не вступает во взаимоотношения с окружающими (несколько случайных фраз с попутчиками не в счет).

Фабульное движение заменено развитием тем, мотивов. Это воспоминания Марьи Васильевны о прошлом, мечты о счастье, мысли о том, как «человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко»; и вновь и вновь возвращающаяся, пронизывающая весь рассказ тема дороги.

Такая композиция позволяет говорить о сходстве некоторых рассказов Чехова по построению с музыкальным произведением, симфонией [97] . Если не делать столь прямых аналогий с другим видом искусства, то можно отметить, что такой тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов.

97

См., например: П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа, стр. 73–74; Ф. Евнин. «Счастье» (Об одном рассказе Чехова). — «Новый мир», 1954, № 7, стр. 223–232.

Подобные рассказы Чехов писал еще в конце 80-х годов («Святой ночью», «Холодная кровь», «Счастье», «Почта», «Свирель»). Но наибольшее развитие эта форма получила в последнее десятилетие его творчества («Студент», «В родном углу», «По делам службы», «Мужики», «Архиерей») — многошинное повествование нового типа, очевидно, хорошо сочеталось со свободной композицией. Тема, появившись первый раз, например, в тексте от автора, затем повторяется в «плане» персонажа, другого, третьего, в «планах» разных ликов повествователя.