Поэтика Чехова
Шрифт:
Материал и форма предметного уровня воздействуют в одном направлении, создают один эффект. Предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностей целостности.
Во второй части этой книги, как нетрудно заметить, поэтика Чехова исследуется в синхроническом плане. Рассмотрение же всего длительного и сложного процесса формирования в творчестве Чехова новых способов изображения на уровнях предметном, сюжетном и уровне идей не могло быть здесь осуществлено — оно должно стать темой специальной работы.
Глава V
ФАБУЛА
Жизнь без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай.
1
В литературной традиции каждый из эпизодов, образующих фабулу [153] , существен для ее развития.
Масштаб эпизода, то есть его соотношение с реальностью, неважен. Внутри художественной системы свои отношения и связи. Покупка карандаша может быть более крупным событием, чем покупка пистолета. Важна единственно роль эпизода в общем ходе событий.
153
Под фабулой мы понимаем, в соответствии со сложившейся еще в 20-е годы терминологией, совокупность событий (эпизодов) произведения. Это отобранный писателем материал. Сюжет — организация, композиция этого материала.
Каждый эпизод движет фабулу к ее разрешению (это. не зависит от того, совпадает ли сюжетная композиция с естественной последовательностью событий или нарушает его, начиная рассказ «с конца», «с середины»). Этим определяется цель и смысл его в системе произведения.
У Чехова находим эпизоды иного типа.
В первой главе повести «Моя жизнь» идет разговор героя с сестрой. Автор подчеркивает эмоциональное напряжение, владеющее собеседниками, и напряжение это прямо «работает» на фабулу.
«— Мисаил, — сказала она, — что ты с нами делаешь?
Она не закрывала лица, слезы у нее капали на грудь и на руки, и выражение было скорбное. Она упала на подушку и дала волю слезам, вздрагивая всем телом и всхлипывая. <…>
— Но пойми, сестра, пойми… — сказал я, и оттого, что она плакала, мною овладело отчаяние. <…>
— Пощади нас! — сказала сестра, поднимаясь. — Отец в страшном горе, а я больна, схожу с ума. Что с тобою будет? — спрашивала она, рыдая и протягивая ко мне руки…»
Эта сцена перебивается дважды. В первый раз: «Как нарочно, в лампочке моей выгорел уже весь керосин, она коптила, собираясь погаснуть, и старые костыли на стенах глядели сурово, и тени их мигали». Во второй: «Она радостно улыбнулась сквозь слезы и пожала мне руку и потом все еще продолжала плакать, так как не могла остановиться, а я пошел в кухню за керосином».
Этой фразой заканчивается сцена и вместе с ней вся глава.
Можно было бы ожидать, что новые мотивы, введенные в столь напряженную сцену и перебивающие ее, по крайней мере, не менее эмоционально существенны, чем прочие детали этого эпизода.
Но если в первый раз «мотив керосина» сыграл свою фабульную роль (картина мигающих теней усиливает гнетущее настроение), то зачем он дан в другой раз? Было бы понятно, если бы, например, при свете лампы с этим керосином продолжался разговор. Но сцена исчерпана,
В «Огнях» в рассказе инженера есть такой эпизод: «…все одинокие укромные уголки <…> всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. Как теперь помню, оглядывая перила, я прочел «О. П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года». Тут же рядом: с Корольковым расписался какой-то местный мечтатель <…> Какой-то Кросс, вероятно, очень маленький и незначительный человечек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн. Впрочем, все это дела не касается… Простите, я не умею рассказывать коротко».
Рассказчик сам указывает, что изложенный эпизод «не касается» фабулы. Подобный эпизод есть и в начале рассказа. Все персонажи собираются вокруг пса Азорки и долго говорят о нем. Между тем для фабулы нужна только первая фраза этого эпизода («За дверью тревожно залаяла собака»), которой мотивируется выход героев на воздух, («вышли из барака посмотреть, на кого она лает»), картины ночи и все последующие их рассуждения. Но вместо одной фразы дается развернутая сцена.
Сцена любовного объяснения в четвертой главе «Попрыгуньи» заканчивается таким образом:
«— Ну что? Что? — бормотал художник, обнимая ее и жадно целуя руки, которыми она слабо пыталась отстранить его от себя. — Ты меня любишь? Да? Да? О, какая ночь! Чудная ночь!
— Да, какая ночь! — прошептала она, глядя ему в глаза, блестящие от слез, потом быстро оглянулась, обняла его и крепко поцеловала в губы.
— К Кинешме подходим! — сказал кто-то на другой стороне палубы».
Последняя реплика ничего не меняет в ситуации (как было бы, когда б этот «кто-то» помешал героям) и не усиливает в ней какие-либо акценты (например, эта реплика могла бы подчеркивать противопоставление высоких чувств грубой прозе и т. п.). Эта деталь присутствует здесь по иным причинам.
Теперь, зная принцип отбора материала в предметном слое художественной системы, мы легче увидим, по каким именно.
Очевидно, на фабульном уровне соблюдается тот же принцип. Как и предметные подробности, эпизоды могут быть «лишними» с точки зрения фабульных задач; они демонстрируют, что событие изображено в его целостности, со всеми — важными и неважными для него — сопутствующими эпизодами.
Как и на предметном уровне, эффект «неотобранности» поддерживается самой организацией эпизодов. В чеховском повествовании нет иерархии эпизодов в зависимости от их роли в фабуле — «значащие» свободно переплетаются с «незначащими».
«Она увидела девочек, бросила палку, подняла хворостину и, схвативши Сашу за шею пальцами, сухими и твердыми, как рогульки, стала ее сечь. Саша плакала от боли и страха, а в это время гусак, переваливаясь с ноги на ногу и вытянув шею, подошел к старухе и прошипел что-то, и когда он вернулся к своему стаду, все гусыни одобрительно приветствовали его: го-го-го! Потом бабка принялась сечь Мотьку…» («Мужики»). Юмористический эпизод с гусаком занимает большее повествовательное время, чем описание более важных для фабулы событий этой главы. Он никак не выделен синтаксически — дан как вторая часть сложно-сочиненного предложения.