Поэтика фотографии.
Шрифт:
3. КОМПОЗИЦИЯ СНИМКА
Конструкция и композиция, В теории живописи так обозначались два этапа создания картины. Поначалу художник лишь намечает расположение фигур в будущем своем холсте; предварительно устанавливает их связи между собой и с фоном. На следующем этапе работы он выполняет задуманное "в материале" - в красках.
Различать конструкцию и композицию впервые стало искусствознание 20-х годов. Для Тарабукина, например, композиция являлась "только расчетом, внешним расположением элементов по принципу уравновешенности, имеющим целью заполнить живописное пространство... своего рода начертательной схемой", то есть первой, наметочной стадией работы. В результате второго, высшего этапа возникает конструкция, где "краска так обработана живописцем, что полотно представляет компактную массу мастерски обработанного материала". Именно в конструкции и достигается органичная целостность произведения - благодаря тому, что приведена к единству ("компактной
Так же соотносил оба уровня А.В.Бабичев, художник, скульптор и теоретик изобразительных искусств: композиция как "система расположения линейных форм на плоскости или объемных в пространстве" есть первая стадия организации материала; конструкция же ("система строения формы, продиктованная ее техническими функциями и свойствами материала") мыслилась как вторая стадия.
В.А.Фаворский, напротив, первичным уровнем, начертательной схемой полагал конструкцию; композицией же у него была конструкция, выполненная "в материале".
Параллельно искусствознанию и независимо от него литературоведение тех лет выделяло два уровня в словесном произведении - фабулу и сюжет. Фабулой считалась "совокупность событий в их взаимной внутренней связи" - своего рода начертательная схема всего действия. Фабула легко поддается пересказу, в пересказе характеризуются персонажи и то, что с ними случилось. Сюжет есть более высокая стадия организации словесного произведения. Создавая сюжет, автор окончательно располагает события в определенной последовательности, не обязательно хронологической; вводит авторские отступления - не движущие действие, а потому неорганичные в фабуле; но главное - на сюжетном уровне реализуется авторский стиль речи. Потому сюжет, согласно Ю.Тынянову, - "это общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс" (выделено в тексте.
– В.М. и B.C.). Под стилевыми массами подразумевается словесный материал, а также интонационные и ритмические структуры. Если сопоставить фабулу и сюжет с двумя уровнями в живописи, ясно ощутится их полная тождественность. Как бы ни называли теоретики второй уровень живописи, суть его - в той же динамизации стилевых масс, определяемых линией, цветом, тоном, колоритом. Динамизируя эти массы, художник приводит изображаемые предметы в соответствие между собой.
В фотографии, как и в других искусствах, наличествуют те же два уровня. А. Вартанов, например, выделяет в снимке "предметный состав (то, что снято в кадре)" и ощущаемый через посредство запечатленных предметов "характер авторской индивидуальности, интонацию художественного повествования". Эта личностная, неповторимая интонация реализуется в нарастаниях и спадах стилевых масс, свойственных фотографии, - в линейных и тональных структурах. Динамизировать эти структуры фотографу труднее, чем живописцу. Рассказанный Г.Франком эпизод съемки жизнерадостной девочки, которую аппарат, превратил в забитого Ваньку Жукова, свидетельствует о том, что не только фотограф оперирует стилевыми массами. В окошке видоискателя он определенным образом располагает фиксируемые предметы, создавая тем самым начертательную схему будущего кадра. Однако линейные сруктуры снимка зависят не только от автора - их предопределяет также оптика, влияющая на характер перспективных соотношений. Техника в значительной степени детерминирует и тональные структуры посредством той же оптики и свойств фотоматериалов. Значит, техника не только фиксирует реальность, но также влияет на высший, стилевой уровень снимка. Потому автор не может выпустить из-под контроля "физику фотографического процесса" и должен полностью подчинить ее своей власти.
Искусствоведы 20-х годов предлагали считать высшим уровнем конструкцию - предложение это не привилось. Оттого мы будем называть композицией уровень, на котором приводятся в движение стилевые массы материала.
Живописная и фотографическая композиция. Единственность, неповторимость картины или снимка обеспечивается композицией, приводящей к особому в каждом случае "звучанию" стилевых масс. В результате длительной эволюции живопись сумела сделать эти массы гибкими, податливыми авторской воле. Гибкость красочных и линейных структур живописи знаменует собой высокую культуру изобразительного мышления. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило эту культуру. Напротив, только на ее основе светопись и сложилась как искусство. Если бы изобразительные художества по-прежнему, как и до эпохи Возрождения, знали только канонические, "преднайденные" композиции, то фотография с нуля начинала бы искать приемы и методы приведения в движение стилевых масс. Но светопись возникла не на пустом месте, она застала высокую культуру изобразительного мышления, а потому воспользовалась накопленным багажом, адаптируя и приспосабливая имеющиеся методы к своим возможностям и потребностям.
Понятие композиции первым ввел в европейское искусствознание Леон-Батиста Альберта в "Трех книгах о живописи" (1436). Общность композиционных принципов живописи и фотографии явственно ощутится, если сравнить сказанное Альберти
Стилевые массы снимка образованы тональными и линейными структурами. Альберти в "Трех книгах..." поочередно рассматривает композицию поверхностей, композицию частей тела и композицию тел. Все эти виды композиции можно понять как линейные и тональные структуры.
Поверхность для Альберти - это "каждая часть, обладающая определенной светлотой и отделенная от более темной". Современная фототеория такую поверхность назвала бы тональным пятном. Поверхность Альберти не является, следовательно, натуральным, "анатомическим" компонентом предмета; она подвижна; ее размеры и местоположение зависят от среды, от световых условий - с изменением их меняется и конфигурация поверхностей. В подлинной реальности эти метаморфозы выразительны и причудливы, потому Альберти советует учиться у природы, "следя за тем, как... эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах". Природное освещение, непрерывно меняясь, изобретательно моделирует предметы - Альберти и предлагает постигать законы этой моделировки. Фотографу постижение их тем более необходимо, поскольку от распределения светлот и теней зависит конечный результат его работы: отчетливость и точность воспроизведения того, что снимается.
Вероятно, сочетания частей тела и сочетания тел разделены в "Трех книгах..." из-за пристрастия автора к методичности. На деле же в обоих случаях имеется в виду одно и то же - компоновка линий, поскольку оба типа сочетаний суть не что иное, как линейные структуры. Альберти указывает два принципиально разных критерия, на основе которых достигается гармоничность линейных построений: "Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному в свою очередь будут соответствовать единой красоте или: "...тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям". Отсюда явствует, что одним из критериев сочетаемости является соразмерность, выражаемая количественно - этим и диктуется требование, чтобы изображаемые части тел и сами тела соответствовали друг другу по величине. Напротив, соответствие их единой красоте предопределяется не столько количественной мерой, сколько совпадением со всеобщими, утвердившимися представлениями о желаемом и должном. Совпадение это оказывается эмоционально Бездейственным - рождает отклик в душе зрителя, о чем специально говорит автор "Трех книг...": соответствуя "единой красоте", картина "будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого и неученого"
Знаментельно, что Альберти вообще не упоминает о цветовых структурах, хотя речь идет о живописи. При чтении "Трех книг..." начинаешь думать, что красочная выразительность для Альберти не существенна по сравению с выразительностью линейной и тональной: "конечно... обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным". Из этих слов хочется сделать вывод, что если бы тогда изобрели черно-белую фотографию, Альберти признал бы ее художеством более трудным и более выразительным, чем многокрасочную живопись.
Композиционные структуры. Компонуя кадр, фотограф оперирует стилевыми массами. В черно-белой светописи они образуются линиями, тонами, а в цветной фотографии - еще и цветом. Эти виды выразительных средств автор соединяет в структуры - чешская фотографическая энциклопедия даже предпочитает говорить не о структурах, а о трех композициях снимка: цветовой, тональной и линейной.
Всякая структура имеет какой-либо организующий принцип. Для цветовой композиции, сказано в энциклопедии, он состоит в выборе колорита, с которым соотносятся и которому подчинены все цвета на изобразительной плоскости. В тональной композиции черно-белого снимка организующим принципом являются соотношения черного и белого - фотограф или подчеркивает контраст между ними, или, напротив, сглаживает, смягчает его. Что же касается линейной композиции, то она предопределена характером снимаемых объектов и положением их на изобразительной плоскости. В зависимости от преобладания тех или иных предметов возникают разные виды линейной композиции. Когда фиксируются объекты с подчеркнутой вертикальностью линий - высотные дома, фабричные трубы или элементы конструкции, как у В. Бир-гуса на снимке "Стамбул" [2.32], мы имеем дело с вертикальной композицией; если же преобладают линии горизонтальные (в равнинных пейзажах и т.д.), то и композиция будет горизонтальной. Кроме того, энциклопедия указывает еще композицию диагональную (объекты располагаются вдоль мысленной линии, соединяющей противоположные углы изобразительной плоскости); композицию лучевую (линии, мысленно проведенные от зафиксированных объектов, сходятся в одной точке, которая ощущается как центр изображения); композицию треугольную (зафиксированные объекты вписываются в треугольник) и композицию криволинейную (с преобладанием изогнутых, изгибающихся линий).