Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
"Город был весь безмолвен, как могила, все представлялось таким поблекшим и вымершим, солнечные лучи играли на крышах, как золотая мишура на голове трупа, местами из окон старого полуразрушенного дома свешивался плющ, как высохшие зеленые слезы; всюду искрящееся тление и печально застывшая смерть: город казался призраком города, каменным привидением среди бела дня" [955] .
Последние черты вводят уже в иллюзорный пейзаж, который и осуществляется в привидениях католических мона[хов]. Отметим еще: "дома, глядящие сквозь деревянные ресницы", куртуазию соборов: "Кельнский и Руанский соборы ухаживают за Notre Dame, воздымающей каменные руки к небу", и т. д.
955
"Италия. III.
Мертвый пейзаж, как в процитированном отрывке, всегда граничит с иллюзорным и переходит в него, сливается с ним:
"Снилось мне, что свет кончился: прекрасные цветочные сады и зеленые луга были сняты с земли, как ковры с поля, и лежали свернутыми; полицейский комиссар взлезал по лестнице и сымал с неба солнце. [Ср. тот же прием, уже мотивированный не комически, а высокою лирическою формою: "С неба достану я слиток…" ("Kronung"). Здесь строй образов Гейне соприкасается со строем образов восточной поэзии — ср. Иегуда Галеви, у которого поэт также во славу любезной желает достать солнце слиток золота с неба. Ср. далее библейские образы "сапфирной славы" и т. д.]
<…> А в природе становилось все темнее и темнее, скудно светили на небе несколько оставшихся звезд, да и те упали вниз, как пожелтевшие листья осенью, постепенно исчезали люди <…> отвратительная женщина — держала в фартуке что-то похожее на отрубленную человеческую голову; это была луна, и женщина заботливо уложила ее в открытую могилу <…>"
Любопытно, что наступивший за страшною ночью веселый пень изображается такими же приемами:
"Вселенную выкрасили заново <…> старые господа советники надели новые лица…" [956] [Ср. с этим приемом обратный — живописание лиц и людей как вещей: "объемистая барыня с красным лицом в целую квадратную милю; полная, высокая грудь была, точно башнями и бастионами, ограждена кружевами, походила на крепость; другая дама: грудь пуста, как люнебургское поле; вываренная фигура — бесплатный обед для бедных студентов" [957] ; ср. также: люди — цифры и геометризм в описании наружности.]
956
"Идеи. Книга Le Grand", гл. VI. К авторскому прим. на стр. 375 см.: Н. Самуэли. Гейне и Галеви. — "Книжки Восхода", 1900, № 1.
957
"Путешествие по Гарцу".
Черты ложного пейзажа разлиты у Гейне повсюду: деревья поют при лунном свете; горы двигаются, как люди, деревья с красными листьями горят (о французской сцене); там же: олень с серебряными рогами.
Но непревзойденной силы достигает Гейне в роде ложного пейзажа во "Флорентинских ночах", где ложный пейзаж мотивирован романтически — как зрительный мир, возникающий из области слуховых видений. Нечего и говорить, как тонкий, бесконечно расчлененный пейзаж удалился от своей идейной мотивировки:
"Чем краснее становилось море, тем более бледнело небо, и, когда наконец бурные волны будто покрылись алою кровью, небо побелело, как мертвец, как привидение, и заблестели на нем звезды, огромные и угрожающие, — звезды эти были черны, как блестящий каменный уголь. <…> Красная пена волн почти брызгала на бледное небо и на черные звезды".
То, что мы проследили на гейневском пейзаже, мы могли бы проследить и на тематике гейневской любви: его пристрастие к темам любви, к привидениям, мертвецам, статуям.
Здесь, как нигде, выражается сила и необычайная значительность гейневского эпитета. Эпитет и вообще является выдающимся элементом гейневского стиля (один из исследователей объясняет это данностью мира у Гейне). Сила же гейневского эпитета как раз — в явлении, глубоко противоположном силе романтического эпитета. Тогда как сила романтического эпитета — в его связи с определяемым, в его реальной
Столь характерный для романтиков синкретический эпитет, с его суггестивным богатством, подсказывающий идею о сродстве и слиянии всех вещей и как бы из этой идеи естественно вытекающий, встречается у Гейне чрезвычайно часто.
"Зазвучали солнечные лучи, и заплясали луговые цветочки".
"На меня льется цветочный дождь звучащих лучей и лучезарных звуков".
Здесь уничтожена вся тематическая, идейная выразительность синкретического эпитета, ибо такой эпитет силен, когда он одинок; в соседстве же "звуки лучей и пляска цветов", "звучащие лучи и лучезарные звуки" приобретают другую значительность — игры противоречий, игры оксюморонов. Вообще, как мы сказали, эпитет у Гейне не играет ни живописующей, ни вообще реальной роли. Он лучшее средство для игры:
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine,или:
Эту цветущую тайну, этот тайный цветок,или:
Schonste Sonne unter den Madchen, Schonstes Madchen unter der Sonne! [958]В первом случае эпитеты важны только в своей музыкальной связи, во втором — в игре семантических противоречий, корневых хиазмов.
Эпитеты Гейне складываются в системы; в "Книге песен" выступает эпитет народной песни — белые лилии рук, алые розы щек, голубые фиалки глаз; в цикле «Nordsee» — сложный гомеровский эпитет (gedankenbekummert, gluhrote Streifen, wiegenliedharmonisches Singen, aufschauende, silbergraue Weltmeer, totschlaglaunig) — несомненно, здесь эпитеты призваны играть музыкальную роль самым нагромождением, а также звуковыми повторами:
958
"Die Rose, die Lilie" (из цикла "Лирическое интермеццо"); "Andre beten zur Madonne" (из цикла "Опять на родине").
или:
Und schaut auf das weite, wogende Meer Und uber das weite, wogende Meer [959] .Попытка отнестись к эпитетам Гейне как к реальным, живописующим заранее обречена на неудачу. Так, Брандес, не учитывая того, что эпитеты "Книги песен" — стилизованные, что они воспринимаются на фоне народной песни, пришел к заключению о грубой красочности, лубочности красок у Гейне [960] .
959
"Der Gesang der Okeanieden" ("Die Nordsee", II, 5).
960
Г. Брандес. Указ. соч.; его же. Гейне. — В кн.: Г. Брандес. Собр. соч. Изд. 2-е. СПб. [1908].
Соответственно с этим поэзия Гейне, при всем богатстве его сюжетных построений, не знает сюжета как композиционного императива.
Этим объясняется, по-видимому, и то обстоятельство, что обе сюжетные вещи Гейне ("Рабби фон Бахарах" и "Мемуары Шнабелевопского") остались неоконченными; этим объясняется и любимая форма сюжета Гейне, сюжета, доведенного до минимума — путешествий и писем. Здесь — полный простор для отступлений как композиционной формы игры с сюжетом. Отступления же являются излюбленными приемами Гейне и в лирике (Schluspointe) [Заключительная кульминационная точка (нем.)].