Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его «Баллада» ("Сижу, освещаемый сверху…") со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха; это стихотворная записка: "Перешагни, перескочи…" — почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая — как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики; обе выпадают из его канона [437] . Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его [438] .
437
Оба названных Тыняновым стихотворения — из сборника "Тяжелая лира" (М.-Пг., 1922).
438
В журнальном тексте статьи далее под номером IV шла следующая главка о В. Казине:
Ветер начал. Я ему попутно Подтянул случайным голоском.Примитивнее путь Казина, проявившего свежие черты в "Рабочем мае", но так и не сумевшего выйти из культурного стихового эклектизма на самостоятельный путь. (Такое стихотворение, как «Гармонист», как будто этот путь намечало.) Казин —
(Сюда же "Как хорошо телесное изнеможенье…", "Осенняя весна" и др.) Правда, он вовлек в ассортимент традиций и Бальмонта:
Все темней, темнее высь. Толпы темные сошлись И проворно Молний горна Душным жаром Разожгли, И раскатистым ударом Ширь завода потрясли("Небесный завод"), и молодого Блока ("Песенка"), и Маяковского ("Рукотворное славословие"), — но это только сделало его традиционность эклектичной.
Традиционность эта выкупалась в "Рабочем мае" наивной, а потому ценной эмоцией; поэзия Казина была как бы поэзией наивности ("Дядя или солнце"). Но и эта наивность, как бы случайная — и потому удававшаяся, — все больше превращается у Казина в очень знакомую тему «радости» ("Пушкин"). Отсюда необычайная отвлеченность Казина; стоит всем ассортиментам "Рабочего мая" топору, пиле, заводу, самогону — попасть в эту ровную, тихонько текущую традиционность, — и они тонут в безразличии "стиха вообще".
Завод же в метрах Бальмонта, как "Герои Коммуны" в музыке «Тоски», опасны, потому что точно таким же путем идет поэтическая пародия" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 1124).
Есть другая опасность: увидеть как сгустки — собственные вещи — попасть в плен к собственной стиховой культуре.
Здесь — в первую очередь — вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения — этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы «сентиментализма» — «любовь», "дружба", «плаксивость» его — вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть, «сентиментализм» вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости — все эти темы возникли в процессе работы как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как «комнатный» отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем — Карамзин подчинился Шаликову.
439
Из стихотворения А. Ахматовой "Лотова жена" (1922–1924; впервые "Русский современник", 1924, № 1). Далее в этой главке цитируется то же стихотворение.
Но пример более к нам близкий — символизм, который только к концу осознал свои темы как главное, как двигатель — и пошел за темами и ушел из живой поэзии.
То же и с отдельными постами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у него в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим, своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между "Русланом и Людмилой" и "Борисом Годуновым", а ведь промежуток здесь только в 5 лет [440] . Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал — и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя у Гоголя второй части "Мертвых душ", которого вела тема; опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.
440
О "необычной по размерам и скорости эволюции" Пушкина см. в статье «Пушкин» (ПиЕС).
Они не помнят и веселого примера Гейне, вырвавшегося на свободу из канона собственных тем, из "манеры Гейне", как он сам писал. И каких тем! Любви, ставшей каноном для всего XIX века. Он, как и Пушкин, не стыдился измен. В поэзии верность своим темам не вознаграждается.
В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были «запрещенными» у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым утлом стиха, под которым она была дана; она была обязательна почти шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты — недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которой укрепилось неверное и безобразное название "паузника"). Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с "небольшими эмоциями", которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру «рассказов» и «разговоров», не застывшему, не канонизованному до нее; а эти «рассказы» связывались в сборники — романы (Б. Эйхенбаум) [441] .
441
Б. Эйхенбаум. Лирика-роман. — "Вестник литературы", 1921, № 5–6. Ср. в его кн.: Анна Ахматова. Опыт анализа. Пб., 1923, стр. 120 (ЭП, стр. 140). В этой же книге Эйхенбаум оперирует термином «паузник» б (ЭП, стр. 109). О. Мандельштам считал поэзию Ахматовой не эволюционирующей к «прозе», а связанной с ней изначально: "Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа XIX века. <…> Генезис Ахматовой лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу" ("Письмо о русской поэзии". Цит. по кн.: В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 45).
б Ср. ранее употребление этого термина самим Тыняновым — стр. 36, 381, 565 (прим. 127) наст. изд.
Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди, — старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается — вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное "Когда в тоске самоубийства…". И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале [442] . Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов:
442
Ср. ЭП, стр. 109, 118. Стихотворение "Когда в тоске самоубийства…" было впервые опубликовано в 1918 г.
Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой [443] .
Но и теме не выгодно держать в плену поэта. От этого она остается только темой; она теряет свою обязательность и под конец сама разлагается.
443
"Анна Ахматова стала предметом прилежного изучения филологов, лингвистов, стиховедов" (Л. Гроссман. Анна Ахматова. — «Свиток», № 4, 1926, стр. 296). Характерное для критики тех лет настороженное отношение к попыткам филологов новой школы подойти к литературному делу поэта в отвлечении от его личности и биографии (ср. прим. к статье "Блок") переходило в обидчивый протест, когда речь шла о творчестве Ахматовой. "Сделалось почему-то модным, — писал далее Л. Гроссман, — проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на «Четках» и "Белой стае". <…> К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала достоянием доцента". Ср. об отношении Ахматовой к работам о ее поэзии: В. М. Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1973, стр. 53.
Непоседливый Вяземский так нападал на Жуковского: "Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствия его, наконец, смешат нас. <…> Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: " <…> ну, и думаешь, что умрешь вечером; ну, братец, и велишь себе подать чаю; ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь; ну, не умираешь, братец; велишь себе подать ужинать, братец; ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь; ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь; спать ляжешь; ну, братец, и заснешь и думаешь, что умрешь, братец; утром проснешься, братец; ну, не умер еще; ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец" [444] .
444
Остафьевский архив, т. I, стр. 305–306 (письмо к А. И. Тургеневу от 5 сентября 1819 г.).
Даже такая, казалось бы, застрахованная от пародии тема, как смерть, по-видимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку. Измерения всех тем одинаковы — комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения, и вызывают смену трактовки, когда высовываются из него.
Тема давит и Маяковского, высовывается из него. Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове [446] .
445
В. Маяковский. Про это. М.-Пг., Гиз., 1923.
446
Ср. аналогии с XVIII веком в приписке к статье "Ода как ораторский жанр" (стр. 252 наст. изд.) и в статье "О Хлебникове" (ПСЯ).
Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в «высокости», а только в крайности связываемых планов — высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли "близостью слов неравно высоких", а также "сопряжением далековатых идей".
Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых зал), был не сродни стиху XIX века; этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась [447] . Смысловой вес был перераспределен — здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня). Стих Маяковского — все время на острие комического и трагического [448] . Площадный жанр, «бурлеск» был всегда и дополнением, и стилистическим средством "высокой поэзии", и обе струи — высокая и низкая — были одинаково враждебны стихии "среднего штиля".
447
См.: В. Арватов. Синтаксис Маяковского. — В его кн.: Социологическая поэтика. М., 1928; Г. Винокур. Маяковский — новатор языка. М., 1943, гл. 3.
448
Ср. подробный анализ этого балансирования "на острие комического и трагического", высокого и низкого в стихотворении Маяковского "Схема смеха": Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
Но если для камерного, шепотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.
В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру ("Маяковская галерея"), высокий в оду ("Рабочим Курска") [449] . В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному — для Маяковского во всяком случае бедный [450] , голая же ода очень быстро когда-то выродилась в "шинельные стихи". Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.
449
ЭП, стр. 118; здесь же понятие «отход», важное для всей статьи Тынянова (см. разд. 2, начало разд. 8 и др.).
450
Cр.: "Маяковским разрешается элементарная и великая проблема "поэзии для всех, а не для избранных". Экстенсивное расширение площади под поэзию, разумеется, идет за счет интенсивности, содержательности, поэтической культуры. Великолепно осведомленный о богатстве и сложности мировой поэзии, Маяковский, основывая свою "поэзию для всех", должен был послать к черту все непонятное, то есть предполагающее в слушателе малейшую поэтическую подготовку". Однако "совсем неподготовленный совсем ничего не поймет, или же поэзия, освобожденная от всякой культуры, перестанет вовсе быть поэзией и тогда уже по странному свойству человеческой природы станет доступной необъятному кругу слушателей" и т. д. (О. Мандельштам. Литературная Москва. — «Россия», 1922, № 2, стр. 23). Ср.: И. Груздев. Русская поэзия в 1918–1923 годах. — "Книга и революция", 1923, № 3, стр. 35; подробнее — в его статье "Утилитарность и самоцель" см. прим. 17 к рецензии Тынянова на альманах «Петроград». Ср. в наст. изд. некрологическую заметку "О Маяковском. Памяти поэта".