Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемов конструкции — вещь быта, свежая, "не готовая", лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.
Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт [669] .
Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.
669
Так, в конце 20-х годов XX в. «бытовые» письма читателей к Мих. Зощенко, собранные им в книжку, озаглавленные "Письма к писателю" и сопровожденные краткими его комментариями, становятся «литературой», вступая в сложное взаимодействие
Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов "золотое солнце", "золотые волосы", то завтра будет и "золотое небо", и "золотая земля", и "золотая кровь" [670] . Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр — совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.
670
Cр.: Б. З Веселовский. Историческая поэтика. М., 1940, стр. 21.
Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.
Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: "Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир". [R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что эти смены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями), значит смешивать в одно понятия генезиса и эволюции. Психологический генезис явления вовсе не соответствует эволюционному значению явления.]
Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы — сюжетная динамика — становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. "Тристрам Шенди"; это можно сравнить с явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающим стих.)
И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.
Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т. д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как "кусковая композиция" в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления.
И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о "литературной личности".
Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок — все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты
Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени "Житель Новой Деревни" [671] , он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.
Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты — читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи — «пустынник».
671
Н. И. Гнедич.
Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: "Это имя мне ничего не говорит". В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. "Иван Петрович Иванов" вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность — отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.
Поэтому авторские подписи "Житель Тентелевой деревни", "Лужницкий старец" [672] , являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и "житель деревни", но и в силу большой выразительности имен «Тентелевой», "Лужницкий".
Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним — явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается "личность автора", бытовое явление используется в литературе.
672
Этим псевдонимом пользовались разные лица: М. Т. Каченовский, М. П. Погодин, П. Л. Яковлев.
В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.
Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом [673] .
673
Ср. в 20-е годы XX в. псевдоним Ю. Олеши «Зубило», под которым он печатает свои стихотворные фельетоны в «Гудке» и который принципиально важен ему как особая социально-литературная ипостась авторской личности, предполагающая полное «замещение» других ее ипостасей, или псевдоним «Гаврила», стоявший под фельетонами Михаила Зощенко и нередко «внедрявшийся» непосредственно в текст, упрощая и уплощая ту "литературную личность", которая складывалась параллельно в рассказах и повестях Зощенко, подписанных собственным его именем. Соображения Тынянова о специфическом «поведении» антропонимов в художественном тексте (ср. также статью "Достоевский и Гоголь" и прим. 21 к ней) и литературном быту предвосхитили позднейшие исследования по поэтической ономастике, которая в принципе исходит из положения, выраженного в словах Тынянова: "В художественном произведении нет неговорящих имен" (ср. хотя бы использование «бесцветных» имен в качестве заглавий в современных Тынянову поэзии и прозе — «Ивановы» Заболоцкого, «Козлова» Л. Добычина).