Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Когда мы читаем роман об Александре Первом, то, каковы бы ни были его поступки в романе, это — поступки "Александра Первого". Если они неправдоподобны, то "Александр Первый обрисован неверно", но "Александр Первый" остается предпосылкой. В кино наивный зритель будет говорить: "Как этот актер похож (или не похож) на Александра Первого!" — и будет прав, и в своей правоте — даже при комплиментах — будет разрушать самую предпосылку жанра — достоверность.
Так тесно связан вопрос о жанрах с вопросом о специфическом материале и стиле.
В сущности кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: «роман», "комедия" и т. д.
В этом отношении примитив «комическая» был честнее, и в пей теоретически заложены основы для разрешения вопроса о киножанрах более, чем в компромиссном «киноромане».
Развитие сюжета шло в «комической» вне фабулы, вернее, при примитивной фабульной линии сюжет развертывался на случайном (с точки зрения фабульной, на деле же — специфическом) материале.
Здесь как раз суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров соседних искусств, а в отношении специфического киносюжета к фабуле.
Максимальная установка на сюжет = минимальной установке на фабулу, и обратно.
"Комическая" напоминала не комедию, а, скорее, юмористическое стихотворение, так как сюжет развивался в ней обнаженно из семантико-стилистических приемов.
Только робость не позволяет обнаружить в современных киножанрах не только кинопоэму, но и кинолирику. Только робость мешает обозначать на афише документальную историческую хронику как движущуюся портретную галерею из такой-то эпохи [820] .
820
Ср. также жанр, обозначенный Тыняновым как "кинематографическая ода" ("О фэксах").
Вопрос о связи сюжета со стилем в кино и их роли в определении киножанров, повторяю, требует длительного
О ФЭКСАХ [821]
Никто, кажется, во всем мире, за исключением нас, не сомневается в том, что у нас замечательная кинематография. У нас очень много наивного уважения к западным фильмам [822] . Люди, которые жадно устремляются на каждую западную фильму и разве что из снисходительности смотрят свои, — неправы. Большинство этих самых западных фильм западным зрителем смотрится, в свою очередь, из снисходительности, и так же жадно [он] устремляется на наши фильмы. Нашей кинематографии не в чем извиняться. Нервность, брюзгливость и высокомерие нашей критики, судорожно хвалящей, а потом ударяющейся в панику и возвещающей о «кризисе», свидетельствуют о ее собственном кризисе, и только. От каждой фильмы критика требует у нас, по крайней мере, гениальности, забывая, что гениальные вещи вообще редки.
821
О ФЭКСАХ
Впервые — "Советский экран", 1929, № 14, стр. 10. Печатается по тексту газеты.
822
Ср. статью К. Федина "В поисках русского кино" — "Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 25–26. "Первыми, кому довелось осмыслить кинематографический процесс, объяснить его и сформулировать его законы, были русские" (А. Монтегю. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969, стр. 75). Ср. также: В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.-Л., 1927, стр. 104.
Революция создала замечательную кинематографию и не успела этого заметить. В нашей кинематографии есть уже люди, которые имеют право ошибаться. О двух таких людях — Козинцеве и Трауберге, или короче — о фэксах, и необходимо сказать [823] . "Фабрика эксцентрического актера", что означает этот термин?.. Очевидно одно: в нем есть слово «эксперимент». До того как прийти в кинематографию, фэксы делали что-то очень молодое, веселое и неразборчивое в театре, живописи и еще где-то. Я застал их уже после второй их постановки — "Моряка с Авроры" [824] . Первая их постановка, которую, вероятно, мало кто помнит, но которую сами фэксы любят так, как человеку свойственно любить свое детство, были "Похождения Октябрины" [825] . Эта маленькая, неизвестно где и как заснятая фильма не принадлежит к высоким киножанрам. Самые скромные кадры, которые я запомнил, — это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» — необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры. И все-таки фэксы вправе любить свои «Похождения». Они учились не на монументальных «эпопеях», а на элементарной «комической», где еще есть следы кино как изобретения, элементы кино, позволяющие без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, руками брать то, к чему более почтительные, но менее понятливые относятся как к табу: самую сущность кино как искусства. Здесь фэксы приобрели то, что и до сих пор является самой ценной их чертой: жанровую свободу, необязательность традиций, способность видеть противоположные вещи.
823
Козинцев, Григорий Михайлович (1905–1973) и Трауберг, Леонид Захарович (р. 1902) — режиссеры, основавшие в 1921 г. (совместно с С. И. Юткевичем) мастерскую "Фабрика эксцентрического актера"; их художественные принципы декларированы были в манифесте "Кинематограф в роли обличителя" (сб. «Эксцентризм». Пг., 1922). См. об этом также в статье В. Шкловского "О рождении и жизни Фэксов" ("Гамбургский счет". Л., 1928; вошло в его кн.: За сорок лет. М., 1965); В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг. М.-Л., 1928; Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М.-Л., 1963 (здесь же фильмография). См. также воспоминания Г. Козинцева о Тынянове (ТЖЗЛ).
824
Фильм выпущен в 1926 г. под названием "Чертово колесо".
825
Фильм выпущен в 1924 г.
Итак, я встретился с фэксами после их "Моряка с Авроры". «Моряк» был хотя и молодой, но хорошей работой. Впрочем, он переменил несколько имен и вышел в свет под именем "Чертова колеса". Под этим названием и вызвал одобрение знатоков и дал факсам первый успех у зрителя и первую брань ленинградской критики.
Фэксы взялись за постановку «Шинели» по моему сценарию. «Шинель» была вещью полемической: она полемизировала с легкой и бесплодной удачей "Коллежского регистратора" [826] ; «Шинель» ставила по-новому вопрос о «классиках» в кино. Отвергнув имена театральных знаменитостей, фэксы поручили главную роль молодому актеру своего коллектива, и сделали правильно: кинематографические гастроли Рычалова, которые еще так часты у нас, — явление провинциальное и дилетантское. «Шинель» была спешно смонтирована. Несмотря на это, картина была замечательным опытом [827] . Радостная травля ленинградской критики на этот раз превысила все, что может представить себе средний читатель [828] . Один критик назвал меня безграмотным наглецом, а фэксов, если не ошибаюсь, предлагал вычистить железной метлой. Это был, кажется, студент вуза, в котором я преподавал. Теперь он хвалит. Другой рассуждал так: классики — народное достояние; сценарист и режиссеры исказили классика — прокуратура должна их привлечь за расхищение народного достояния. Где этот критик сейчас, я не знаю, но боюсь, что он жив и работает.
826
Фильм выпущен в 1925 г., режиссеры Ю. А. Желябужский и И. М. Москвин.
827
Фильм выпущен в 1926 г.
828
О критике «Шинели» см.: М. Блейман. О кино — свидетельские показания. М., 1973, стр. 56–62.
Я заходил в мастерскую фэксов во время работы над «Шинелью» и читал актерам лекции о Гоголе. Я понимал, откуда их бодрость: они работают тесной, дисциплинированной и собранной группой; оператор Москвин [829] , мастер с «выдумкой» и «секретами», художник Еней [830] , кинематографически экономный, актеры тренированные и серьезные.
Тяжелый артиллерийский огонь критики подействовал, корабль фэксов дал крен, и они поставили ненужную и серую картину, где, кажется, доказывалось, что старый и плохой автомобиль лучше нового [831] . Потом опять собрались с силами и поставили «СВД» [832] . Когда мы с Ю. Г. Оксманом [833] писали сценарий этой вещи, мы хотели в противовес мундирам, безвкусице и параду, данным в «Декабристах» [834] , осветить крайнюю левую декабристского движения. Фэксам в этом сценарии понравилась романтика 20-х годов, и им удалась не хроникальная и не историческая сторона дела, а нечто другое: кинематографический пафос. Картина восстания, где использованы и обыграны все ситуации бережно и расчетливо, — лучшее, что сделали фэксы. Здесь они овладели одним из труднейших дел: постепенным и верным настроением. При этом ясна их тяга к живописным материалам. От «фотогенистов», т. е. людей, гонящихся за красивым материалом вообще, их отличает одно: этот материал связан у фэксов всегда с каким-нибудь поворотом сюжета и этот поворот так или иначе окрашивается этим материалом.
829
Москвин, Андрей Николаевич (1901–1961); снимал также «СВД» и "Новый Вавилон".
830
Еней, Евгений Евгеньевич (р. 1890), работал над теми же фильмами.
831
«Братишка», 1927 г. Сохранился текст выступления Тынянова на обсуждении сценария фильма; цитаты см.: И. Сэпман. Тынянов — сценарист. — В кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3. Л., 1973, стр. 66–67.
832
Фильм выпущен в 1927 г.
833
Оксман, Юлиан Григорьевич (1895–1970) — историк русской литературы (см.: В. Эджертон. Печатные работы Ю. Г. Оксмана. — "Russian Literature", 1973, № 5, стр. 5-34), друг Тынянова со времен Венгеровского семинария. Помимо «Шинели» и «СВД» для фэксов предназначался сценарий Тынянова и Каверина "Окно
834
Фильм выпущен в 1927 г. (режиссер А. В. Ивановский; сценарий Ивановского и П. Е. Щеголева).
Я видел их новую работу "Новый Вавилон" еще в черновом виде. Со смелостью людей, не потерявших аппетита к работе, фэксы пробуют работать на материале иностранной истории (сюжет картины — коммуна 71-го года) [835] . Их «стиховая», а не «прозаическая» трактовка кинематографического построения материала позволила им взяться за эту нелегкую задачу. Мне кажется, что не историчностью будет важна эта картина. Чисто стиховые образы, метафоры, происшедшие из «комической», играющие в чужом жанре роль гипербол, — таковы новые средства этой кинематографической оды.
835
См. о его съемках: Н. Кладо. Три жизни фильма (из воспоминаний). — В кн.: Из истории Ленфильма, стр. 94–99. Ср. также "Киноязык "Нового Вавилона"" в кн.: Я. Шкловский. Поденщина. [Л.], 1930, стр. 147–151.
Я не думаю, что фэксов можно назвать людьми, работающими в "историческом жанре". Прежде всего, такого жанра ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет. А если говорить об историческом материале, то нужность и современность этого материала вряд ли может быть опорочена. Он нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться. Он нужен художнику, потому что заставляет его работать вне выдуманных фабул, с их вечными «треугольниками», и героями, и соблазнителями, а ставит точные фабульные условия, проверенные не художественным бюро, а историей.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ [836]
В 1822 году родственник 19-летнего Тютчева гр. Остерман-Толстой [837] "посадил его с собой в карету и увез за границу", и, по характерным словам биографа, "это был самый решительный шаг в жизни Тютчева" [И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, стр. 17]. 22 года с перерывами оставался Тютчев за границей, из них 14 лет прожил в Мюнхене. Факт этот стал основным в его биографии, но все значение его выяснится лишь в том случае, если мы вспомним болезненную власть над Тютчевым пространства, его "самого страшного врага" [838] . Писание писем для него тяжелый труд — он кажется сам себе сумасшедшим, который разговаривает с самим собою, никогда нет у него чувства, что есть кто-то на расстоянии, кто ждет его письма. ["Старина и новизна", 1915, кн. 19, стр. 181.] И потому разлука для него — как бы сознательное небытие ("comme un neant qui avait conscience de lui meme") ["Старина и новизна", 1914, кн. 18, стр. 5], единство места необходимо не только для интереса пьесы, но и в действительной жизни. ["Старина и новизна", 1916, кн. 21, стр. 171.] Тютчева томит всю его жизнь великая жажда: восстановить нарушенное единство жизни, "восстановить цепь времен" — жажда неутоленная. [И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева, стр. 306–307.]
836
ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ
Публикуется впервые. Печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 56). Рукопись представляет собою четыре главы большой — монографического типа — незавершенной работы (1917–1920).
В рукописи авторская дата: 1922 (в конце I главы, поставлена, видимо, в связи с предполагавшейся ее публикацией). Датировку эту, однако, должно оспорить. Уже в письме к С. А. Венгерову от 11 августа 1918 г. Тынянов предлагает в качестве дипломного сочинения работу "Тютчев и Гейне (история встречи и поэтич[еского] взаимодействия)" (ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова). В незаконченной статье 1919 г. "О пародии" видны следы внимательного анализа поэтики Гейне (см. прим. к статьям "Достоевский и Гоголь" и "О пародии"). В обоих ранних списках своих неопубликованных работ — от 25 и 27 декабря 1920 г. Тынянов уже называет "исследование "Тютчев и Гейне"". Рукопись монографии вполне подтверждает эти указания. Сохранившиеся черновики некоторых разделов I главы написаны еще по старой орфографии; меж тем в беловой текст они вошли целиком, лишь с небольшой стилистической правкой; один из таких разделов (9-й) был включен в текст более поздний даже непереписанным. Биографические разделы, таким образом, восходят к 1917–1919 гг., а судя по почерку черновиков, и к более раннему времени. Вспоминая о знакомстве с Тыняновым в 1913 г., Ю. Г. Оксман сообщает, что он уже в то время изучал биографию Гейне (архив Ю. Г. Оксмана). К университетским годам относится и большое количество выписок и конспектов литературы по немецкому романтизму и биографии Гейне (ЦГАЛИ, АК). Но и другие главы были написаны гораздо ранее 1922 г. В фонде К. И. Чуковского (ГБЛ, ф. 620) хранится отчет Литературного отдела Дома искусств за 1921 г., в котором значатся два доклада Тынянова: "Гейне в России" и "Блок и Гейне" а, отражавшие, как позволяет судить тема первого и опубликованный текст второго, содержание II и IV глав монографии. Косвенным подтверждением нашей датировки является то, что в монографии не отражены важные для Тынянова статьи Блока о Гейне 1920 г., которые он рассматривает в "Блоке и Гейне" (1921).
а Один из этих докладов был прочитан, очевидно, на вечере Опояза в Доме искусств 9 марта 1921 г. (афиша вечера в ф. К. Чуковского); последний доклад был повторен в ГИИИ 9 октября 1921 г. (ГИИИ-1927, стр. 44).
Не позже лета 1921 г. была подготовлена к печати статья "Тютчев и Гейне" (см. прим. к ней в наст. изд.), представляющая собою извлечение из монографии — в том числе и из ее заключительного раздела (сопоставительный анализ стихотворения Гейне "Es treibt dich fort…" и тютчевского "Из края в край…". Кроме этой статьи на основе монографии были написаны еще две работы — "Блок и Гейне" (II ее глава; в сб.: Об Александре Блоке. Пг., 1921) и "Портрет Гейне" (в кн.: Г. Гейне. Сатиры. Пер. и предисл. Тынянова, Л., 1927). Сама же монография, как писал Тынянов в анкете 1924 г., не могла быть напечатана в полном объеме "из-за общих издательских условий" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).
В статье в "Книге и революции" (1922, № 4) на материале творчества Тютчева и Гейне ставилась прежде всего теоретическая задача — проблема генезиса и традиции. В монографии же выдвигались задачи историко-литературные и биографические — и работа, проясняя историю изучения Гейне в России, сохраняет интерес в обоих этих планах (например, не повторенные в тютчевиане предположения о реальной основе стихотворения "Не верь, не верь поэту, дева…" или напрашивающаяся на дальнейшие разыскания тема: как могли поэты после встречи в Вандсбеке узнавать друг о друге).
Тынянов широко известен как переводчик поэзии Гейне (принципы своих переводов он изложил в статье "Портрет Гейне"). В незаконченной монографии находим неизвестные образчики его переводов художественной и эпистолярной прозы поэта. Работа любопытна еще в одном отношении — как первый известный нам случай, когда Тынянов позволил себе нарисовать некоторые картины рукой беллетриста (ср. пассажи о Мюнхене и мюнхенцах). Не случайно в позднейших планах Тынянова фигурируют темы беллетристических замыслов: "Тютчев в Мюнхене" и "Греч и мать Гейне" (блокноты 1928–1929 гг. — АК).
Вобравшая в себя тексты, отстоящие от времени последней редакции (1920 г.) на несколько лет, работа отразила в известной мере путь формирования научных взглядов Тынянова — от биографизма, близкого к студенческой (1914 г.) работе о "Каменном госте" (см. стр. 513), до формулировок, характерных для раннего Опояза и позже у Тынянова в такой прямолинейной форме не встречающихся (стр. 565, 379). Последние главы характеризуют тот этап стиховедческих штудий Тынянова, который непосредственно предшествовал ПСЯ, и существенно расширяют представления об опоязовском стиховедении.
Публикуемая рукопись по степени обработанности неоднородна. Наиболее законченный вид имеет первая глава, представляющая собой беловую редакцию. Остальные главы — это черновая рукопись, с многочисленными поправками, вычеркиваниями, вставками. Точное место таких вставок в ряде случаев автором не обозначено, и оно отыскивалось нами по контексту. Текст I главы начиная с восьмого раздела и до ее конца подвергся позднейшей авторской правке. Характер этой правки с очевидностью показывает, что она была сделана в связи с предполагавшейся публикацией нескольких разделов в виде самостоятельной статьи. Стилистическая правка нами всюду учтена. Но кроме нее в данных разделах сделано несколько больших сокращений (до полутора машинописных страниц каждое). В связи с тем, что купюры эти носят механический характер и вызваны скорее всего необходимостью уменьшения объема предполагавшейся публикации, они нами игнорировались. В двух случаях были исключены замечания, основывавшиеся на ошибочных датировках и неточных текстах в старых изданиях Тютчева.
837
Граф А. И. Остерман-Толстой (1770–1857) — троюродный брат матери поэта, Екатерины Львовны, урожд. Толстой. Из Москвы Тютчев выехал 11 июня 1822 г. (Г. Чулков. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М.-Л., «Academia», 1933, стр. 19).
838
Из письма Тютчева Э. Ф. Тютчевой от 22 июля 1847 г. (в подлиннике по-французски). — "Русский архив", 1898, кн. III, № 12, стр. 561; то же: "Старина и новизна", 1914, кн. 18, стр. 22. Ср. аналогичное сопоставление тютчевской "ненависти к пространству" и ощущения «ненужности» писем в статье Б. Эйхенбаума "Письма Тютчева" (Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924, стр. 51–54; впервые — "Русская мысль", 1916, кн. 3).