Поэзия первых лет революции
Шрифт:
«Женка, что я те скажу:
Зря в деревне я сижу!»
Женка взвыла: «Знамо дело,
Что со мною надоело.
Вспомнил, верно, прежних краль?
Уходи, проклятый враль!»
«Что ты, Груша! Эка, право,
Ну, подумала бы здраво,
Чем корить меня гульбой.
Не один уйду - с тобой,
Не на гульбище - на дело.
Время, стало быть, приспело»9.
Сходство этих строк с отдельными строчками Блока («Несознательный ты, право, рассуди, подумай здраво...» и т. д.) очевидно, ню разница
Неправильно было бы в этой черте Бедного видеть какой-то «просчет», которого он не сумел избежать. Недостатки /(как это часто бывает у крупного мастера) выступали здесь как естественное, органическое продолжение его достоинств, й без одного не было бы другого. «Приземленность» поэтического языка, неотделимого от повседневного простонародного говора, давала Бедному в тот период известные преимущества даже перед Блоком и Маяковским. По сравнению с их произведениями (если брать их в «общем балансе») творчество Бедного пользовалось тогда большей популярностью в широкой народной среде и доходило до безграмотной деревенской массы, на которую он во многом ориентировался в своих стихах, стремясь к максимальной доступности и заботясь о том, чтобы его поэзия легко усваивалась даже людьми, никогда ничего не читавшими и не умеющими читать.
Друзья, подумайте о том, что на Руси
Люд грамотный - что капля в море.
Иного мудрость вся - три буквы на заборе
Да «отче наш, иже еси».
И вас, читающих простые эти строки,
Молю я: взяв из книг хорошие уроки,
Делитеся потом усвоенным добром
С тем, кто с хромым умом и кто с душой слепою
Бредет, безграмотный, извилистой тропою.
Не по своей вине наш брат и слеп и хром10.
Но давая «хорошие уроки» классовой борьбы и политической сознательности, предназначенные для самых отсталых слоев многомиллионного населения, Бедный в целях популяризации своих идей, «доходчивости», культивировал в языке некое «отставание», позволяющее ему быть на равной ноге с безграмотной массой и создающее видимость, что сам автор в культурном отношении не так уж далеко ушел от своего читателя. В результате простоватый демьяновокий стих, выигрывая в широте распространения, порой проигрывал в исторической дальности, в окрыленности полета, что стало особенно заметным позднее, когда массовый читатель, повысив свою культуру, как бы перерос его поэзию и обратился к иным, более глубоким, источникам поэтического искусства. Ряд произведений Бедного живет и поныне, но кое-что отошло в прошлое и воспринимается теперь как упрощенность, излишняя прозаизация поэтической речи, хотя в свое время эти же строки обладали силой воздействия и пользовались успехом.
В частности, поэзия Бедного, очень богатая, разнообразная в своем словарном составе, менее выразительна по своему ритмическому строю. Тут, видимо, дает себя знать «сырой материал» языка, иногда остающийся как бы в первозданном виде и потому несущий на себе следы нарочитой небрежности, рыхлости. Тяготея к непринужденно-житейской разговорной манере, Бедный нередко создавал в стихе тот «естественный беспорядок», который, конечно, имел свою ритмическую организацию, но, так сказать, несколько ослабленную, однообразную, нечетко выраженную. Отсюда обилие таких необязательных, вставных словечек, как «ведь», «то», «все» и т. д., наличие длиннот, повторений, которые постоянно встречаются в живой речи, в быту, но в стихе уменьшают плотность словесного ряда и производят впечатление случайности, языковой аморфности.
Видимо, сам Бедный ощущал недостаточную поэтичность подобного рода явлений и потому, в частности, придерживался известного разграничения между «высоким» и «низким» стилем в зависимости от темы и жанра своих произведений. Не боясь огрублять язык в басне, частушке, стихотворной повести, он резко менял тональность речи при переходе к «возвышенным формам», что выражалось в его словаре исчезновением просторечия и появлением архаизмов, традиционно-поэтической лексики.
В его творчестве были возможны и смелые лексические смешения, напоминающие Маяковского, но все же стилевая «градация» (на манер классицистических «трех штилей») здесь присутствовала достаточно часто. В ее основании лежало чувство (быть может, даже не вполне осознанное автором), что его стихотворная речь, опирающаяся на разговорный язык, слишком прозаична, чтобы ею пользоваться в торжественных случаях. Поэтому в произведениях, выдержанных в возвышенном слоге он более каноничен, избегает снижения «в быт» и пользуется языком, апробированным в высокой лирике, несущим на себе „ печать искомой поэтичности:
Придут иные времена,
И будут новым поколеньем
Произноситься с умиленьем
Святые
Разумеется, к этим «крайностям» стилистики Бедного (прозаизированная, огрубленная речь и традиционно-возвышенный стиль) не сводилось языковое богатство, введенное им в поэзию. Но хотя поэтическое новаторство Бедного имело общую с Маяковским направленность, а отчасти (например, в разработке конкретных форм политической агитации) предваряло достижения последнего, это не мешало обоим авторам - при постоянных «пересечениях» - приходить к разным индивидуальным решениям, Показательны в данной связи и прямая перекличка поэтов в трактовке вопросов языка, стиха и те особые у каждого из них «акценты», которые отражали разность их дарований.
Современники, а иной раз и позднейшие исследователи стиха Маяковского, часто воспринимали и определяли его ритмическое своеобразие «негативно», т. е. видели в нем в первую очередь нарушение нормы, отказ от «правильных» размеров, «ломку» стиха. Однако несомненно важнее, определяя стих Маяковского, не соотносить его с нормами, от которых он отходил (и которые в нашем сознании все еще сохраняют иногда видимость универсального ритмического канона), но брать этот стих в собственном положительном качестве. «Ломка стиха» вообще не вяжется с поэзией Маяковского, у которого ритм всегда играл организующую, конструктивную роль. Стих его - энергичный, упорядоченный, «крепкий стих», обладающий очень четкой структурой. Усилившееся значение паузы, словораздела, принцип выделенного, ударного слова, несущего большой волевой заряд и требующего особого, подчеркнутого произнесения, повышенной артикуляции, возросшая опорная роль рифмы, скрепляющей к тому же не только окончания строк, но зачастую и внутреннее их строение, сообщали поэтической речи Маяковского ту собранность и соразмерность, которая отнюдь не покрывается представлением о его большой ритмической свободе, неканоничности и т. д.
Требуют уточнений и достаточно частые (во многом правомерные) сближения стиха Маяковского с разговорной речью. От «разговоров» здесь прежде всего - грубое и живописное просторечие, так же как установка на- слышимое, произносимое слово. Но житейская, бытовая тональность, присущая языку в разговорном употреблении, здесь мало подходит. Непринужденная, заурядная, как в обыденной жизни, беседа, столь близкая, например, демьяновской скороговорке, не характерна для Маяковского. В своем стихе он не «разговаривает», а «держит речь». Тут есть простор и для обыденно-разговорной интонации, для «обытовленного» словесного хода, но в принципе поэтическая речь для Маяковского - не «быт», а «событие», и в основе его произведений (даже если они имеют форму «разговора» - «Разговорчики с Эйфелевой башней», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.) лежит монолог поэта, произносимый не «мимоходом», «попросту», «от случая к случаю», а по особому поводу, с чувством «предназначения», своего рода «избранничества», некоторой «выделенности» из повседневной речи и обстановки. Его стихи произносятся стоя (а не «сидя на завалинке», как это свойственно Бедному): «Я встал со стула, радостью высвечен...»; такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию...». «Вставание» - самый первый «речевой жест», если воспользоваться термином А. Н. Толстого, напрашивающийся при чтении стихов Маяковского и подчеркивающий необычайчность, серьезность, многозначительность сказанного. Этим стихам ближе аналогия не с разговором, а с ораторской речью, и неслучайно образ Маяковокого-стихотворца так сросся в нашем сознании с его обликом оратора, полемиста, декламатора, этом сказались не только его широко известная практика выступлении перед массовой аудиторией, но также и очень важные особенности стиха, всегда звучащего как бы с трибуны, со сцены, с некоего «возвышения», хотя бы это была высота его личности. этом смысле речь Маяковского всегда возвышенна, величава, приподнята - даже в тех случаях, когда по своему словарному составу она предельно снижена, груба, прозаична. Мощный голос, ритмико-интонационный строй Маяковского способны вывести самую грубую прозу в разряд высокой поэзии.
Знаменательно, что, говоря о демократизации поэтической речи в статье «Как делать стихи?», Маяковский связывает этот процесс непосредственно с проблемой ритма - «дать все права гражданства новому языку: выкрику - вместо напева, грохоту барабана - вместо колыбельной песни». Для него «новый язык» не сводится к «непоэтичной» лексике; «корявый говор» подлежит обработке, выделке, воздействию, в котором ведущая роль отдана ритму, раскладывающему слова в музыкальном созвучии с новой, революционной эпохой. «Выкрик - вместо напева» (ранее, в период мировой войны, Маяковский определял свой стих как «слово-выстрел») опять-таки сближает его поэзию с особенностями ораторской речи и подчеркивает его установку на выделенное, ударное слово. Это не значит, что все его стихи непременно выкрикиваются (хотя громкость речи, в принципе, является тем необходимым качеством поэзии Маяковского, которое, также связано с ее ритмико-интонационной спецификой). Но слова в его стихе непременно произносятся с особой внутренней силой и весомостью, они «припечатываются», а не растекаются в плавной, напевной мелодии. Новая мелодическая стихия, рожденная революцией, - «грохот барабана - вместо колыбельной песни» - непосредственно вылилась в маршах Маяковского. Но в более широком смысле в любом его стихе звучит «грохот барабана», произведенный ритмически-ударным словом, которое призвано будить, а не баюкать, бить, вести, волновать, а не ласкать ухо.