Поиски «Лолиты»: герой-автор-читатель-книга на границе миров

Погребная Яна Всеволодовна

«След», примета вечности присутствуют в вещественном, но выводят за его пределы. При этом узнавание «следа» и его расшифровка не тождественны детализации мира и даже индивидуализации выделенных подробностей бытия. В телеинтервью, фрагменты которого воспроизведены в фильме о В. Набокове, есть потрясающий момент: признанный классик, вспоминая свое любимое стихотворение из романа «Дар» – «Ласточка», дает ему такой автокомментарий: «…участвуют двое, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо над самой водой скользят ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: «Скажи, запомнишь ли ты навсегда эту ласточку – не любую ласточку, не тех ласточек, там, но именно эту, пролетевшую мимо ласточку?» И она говорит: «Конечно, запомню», и оба начинают плакать» /141/. Затем Набоков читает это стихотворение по-русски:

Однажды мы под вечер обастояли на старом мосту,скажи мне, спросил я, до гробазапомнишь вон ласточку ту?И ты отвечала: еще бы!И как мы заплакали оба,Как вскрикнула жизнь на лету…До завтра, навеки, до гроба —однажды, на старом мосту… /150,с.443/

Явление,

выделенное из числа себе подобных, по неповторимым, видимым только конкретным лицам, воспринимающим событие, признакам, из момента настоящего переносится в область вечности. Жизнь преображается, преображаются и воспринимающие ее конкретное мгновение герои стихотворения: оба плачут, а жизнь «вскрикнула на лету». Момент настоящего, схваченный, приостановленный в его неповторимости, выделяется из ткани настоящего, этот момент материализован, воплощен, именно в этой, а не любой другой летящей ласточке. Метонимия ласточка-жизнь основана на принципе эквивалентности, полной тождественности (быстротечная и неуловимая жизнь летит как ласточка) и находит выражение в метафоре: «вскрикнула жизнь на лету». Жизнь поймана и перенесена в вечность, не измеряемую категориями длительности человеческой жизни: до завтра, до гроба, – как ближайшего, обозримого будущего (до завтра), так и будущего, как последнего итога жизни (до гроба). Между ближайшим будущим (завтра) и самым отдаленным, последним, за которым нет жизни и времени (до гроба) Набоков вклинивает ключевое понятие, не вписывающее в границы человеческого бытия, превышающее его – «навеки». Сопричастность к вечности, выход в ее пределы совершается не за гробом, а в пределах человеческого бытия: между ближайшим будущим и окончанием жизни. Этот момент вечности соотнесен с конкретикой настоящего момента: точкой пространства (на старом мосту) и моментом времени (однажды), указанными в последней строке стихотворения: «Однажды, на старом мосту». Эта строчка придает стихотворению рондольную форму, редуцированно повторяя первую строку, ее первое слово и последнее словосочетание: «Однажды мы под вечер оба стояли на старом мосту». Носители переживания (мы, оба), их состояние (стояли), более обстоятельная конкретизация времени (под вечер), – все это принадлежит настоящему, времени человеческой жизни и редуцируется до запятой после слова «однажды» в последней строке; в вечность переносится само переживание, узнавание неповторимого явления, его индивидуализация, отчужденная от самих носителей переживания, продолжающих земную жизнь и после этого момента сообщения с вечностью. Жизнь, заключенная в границах земного времени, будто бы умирает, приостановленная на лету, поэтому «вскрикивает»; умирает, то есть проживается, и этот момент узнавания, поэтому герои плачут, соприкоснувшись с вечностью, но не обретя ее окончательно. Но переживание вечности, обретаемое в выделении из мира зримого образа, находит воплощение в реальности эстетической, запечатляющей момент настоящей, земной жизни, приоткрывающий вечность.

Восприятие мира для Набокова и его героев направлено на поиск таких указаний на присутствие вечности во времени. Распознавание знака, его расшифровка и описание этих процессов тождественны его эстетической интерпретации. Именно поэтому для Набокова теряет актуальность традиционная оппозиция «искусство-действительность». Набоков избирает искусство и объектом и субъектом изображения, показывая и процесс созидания параллельной реальности и саму созидаемую реальность, как его результат. Набоков отказывается и от формалистического понимания искусства как приема: он изменяет не соотношение между предметами реального мира, а свое отношение непосредственно к самим предметам. Реальность, воспринимаемая и интерпретируемая Набоковым, в которой «след» или примета вечности, выступают медиаторами между эстетическим и внеэстетическим, попадает под определение «гиперреальность», предложенное Ж. Бодрийяром. Утверждая, что «сегодня сама реальность гиперреалистична» /32,с. 151/, философ указывает: «…реальность эстетична уже не в силу обдуманного замысла и художественной дистанции, а в силу ее возведения на вторую ступень, во вторую степень благодаря опережающей имманентности кода» /32,с.153/. Быть поэтически отмеченным может быть любое обстоятельство бытия, любая мелочь, входящая в его предметный состав, поскольку именно она наделена статусом кода, «следа», приметы вечности, различимой только одним героем или его создателем и предназначенной только ему, поскольку она выводит не в вечность вообще, а в «свою вечность», набоковскую. Восприятие мира, таким образом, не подтверждает его всеобщую наличность и априорную известность, а открывает его состав, фактически создавая его. Феноменологическая экзистенция Dasien, реализуемая в акте восприятия, определяется М. Хайдеггером как открытие наличного. «Восприятие отбирает у наличного его сокрытость и высвобождает его, дабы оно могло показать себя в самом себе», – так характеризует акт восприятия философ /202,с.89–90/. Одно из поздних стихотворений Набоков начинает с утверждения:

Минуты есть: «Не может быть, – бормочешь, —не может быть, не может быть, что нетчего-то за пределом этой ночи»,и знаков ждешь, и требуешь примет /150,с.428/.

Само обозначение присутствия вечного в настоящем через категорию знака, приметы указывает на многослойную семантику знака вечности – того предмета или явления земного времени, которое выводит за пределы времени в вечность, из линейно протекающей человеческой жизни в ее «ключевой» смысл (эпитет «ключевой» взят из поэмы «Слава», в котором обретение истины о себе и своем месте в мире происходит через «углубление в свое ключевое» /150,с.274/). Знак вечного в эстетике В. Набокова соотносим по набору признаков с категорией «следа» в философии Ж. Деррида, который ввел эту категорию в оборот постструктурализма. «След» не эквивалентен реальности, поскольку «интервал, разделяющий знак и обозначаемое им явление, с течением времени (в ходе применения знака в системе других знаков, т. е. в языке) превращает знак в «след» этого явления» /66,с.262/. «След» аисторичен /66,с.135/, а точнее – трансисторичен, указывая на присутствие, он на самом деле декларирует отсутствие, «выступая как бы отстроченным присутствием» /66,с. 178/, в конечном счете, «след» определяется философом как потеря присутствия /66,с. 193–194/. Выстраивая в фундаментальной работе «Различение» парадигму семантических параметров «следа», Ж. Деррида подчеркивает, что «поскольку след является не присутствием, а симулякром присутствия… стирание принадлежит его структуре» /66,с. 199/. Присутствие, таким образом, определяется как «след и след стирания следа» /66,с.200/. Восприятие

«следа», таким образом, не ведет к обретению явления, которое он обозначает, а указывает, как в одном явлении обрести иное, данное через симулякр следа. Симулякрный характер следа указывает на его деконструкцию во времени, иными словами, на обманчивость, непредсказуемость и неточность его расшифровки или понимания и описания. Ж. Деррида подчеркивает, что интенциональность следа связана, в первую очередь, с возможностью уложить другое содержание в его форму, т. е. обрести одно через другое /66,с.130/. Таким образом, презентация «следа» – «это репрезентация репрезентации» /66,с. 136/, это стратегия различения, это восприятие значения в его динамике, причем, каждый элемент значения «соотносится с чем-то иным, нежели он сам» /66,с. 183/. Кроме того, Ж. Деррида указывает на динамичность различения «следа» во времени, поскольку каждый смысловой элемент значения «следа» соотносятся с прошедшим раскодированием и одновременно стирается новой расшифровкой того же элемента значения в будущем. Различение, таким образом, – это пространственно-временная реализация «следа», его «промедление» и «опространствление» /32,с. 178/, фактическая конкретизация «следа».

Набоковское определение времени делает невозможным присутствие вечности в границах земного бытия. Тем не менее, это присутствие осуществляется через «след» или примету вечности, закрепленную в явлении или предмете настоящего, локализованного в пространстве и времени, то есть противоположного вечности. «След» вечности одновременно присутствует в пространстве и времени человеческого бытия и одновременно исключается ими, указывая, таким образом, не на присутствие, а на отсутствие вечности во времени. Симулякрный характер примет, метин, знаков вечности в философии и художественном мире Набокова обусловлен именно этим противоречием. Снятие противоречие связано с принципиально иной стратегией «различения», которая направлена не пространственно-временную конкретизацию значения «следа» в настоящем, но восстановлением момента его напечатления, совершенном в точке хронологически отдаленной, в которой осуществлялось проникновение вечности во время.

Узнавание приметы, «следа» вечности в настоящем связаны для Набокова и его героев с преображением, изменением их человеческих возможностей и качеств, с дистанцированием от человеческого существования, ограниченного пределами земного времени. В поэме «Вечер на пустыре» встреча с умершим становится возможной только после такого преображения: «Что со мной? Себя теряю, // Растворяюсь в воздухе, в заре…» /150,с.257/. В рассказе «Тяжелый дым» состояние ясновидения и способности видеть отдаленные объекты соотнесено с медиумическим переживанием момента сотворения, когда герой растворяется в пространстве и измеряет его антропоморфными категориями: «рука – переулок по ту сторону дома, позвоночник – хребтообразная дуга через все небо» /151,т.4,с.341/. Состояние слитности с миром сопровождается и особой способностью зрения видеть одновременно и далекое и близкое, воспринимать мир одновременно в его целостности и детальности: герой «воображал то панель у самых ног, с дотошной отчетливостью, с какой видит ее собака, то рисунок голых ветвей на совсем еще бескрасочном небе» /151,т.4,с.341/. Герой, погруженный в медиумическое творческое отчуждение от мира, ощущает заключенность мира внутри себя: «и как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него» («Тяжелый дым») /151,т.4,с.341/. Герой, вбирая в себя мир, чувствует, как расширяются границы его телесного существа, растет и преображается его телесная форма: «форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ» /151,т.4, с.341/.

Преображение человеческих возможностей автора и героев-протагонистов выражается в расширении обозримого пространства, в способности воспринимать одновременно протекающие явления, находясь в определенной точке пространства. В.Е. Александров, подчеркивая аналогию между принципами селекции единовременных явлений для восприятия и осознания времени и создания художественной Вселенной, указывал, что «и то, и другое результатом своим имеет создание узорчатого целого из разрозненных элементов, и то, и другое имеет структуру, которую можно уподобить космической синхронизации» /4,с.60/. Синхронизация времени (момента настоящего) и пространства (широко охватываемого по горизонтали), единовременных явлений в моменте настоящего, разновременных явлений в точке настоящего пространства означает соединение Времени и Пространства, в форме континуума – Вечности, концентрирующей в себе беспримесные, очищенные друг от друга Время и Пространство. В художественной Вселенной Набокова эта синхронизация осуществляется в образах зримых, дополняемых звуковыми, осязательными, вкусовыми, вынесенных за скобки материально наличной реальности и ее пространственно-временных характеристик в мир чистого вымысла, принадлежащего к области «потустороннего».

В романе «Ада» Ван, выражая суть соприкосновения времени с пространством, подчеркивает: «Для обретения вечности Настоящему приходится опираться на сознательный охват нескончаемого простора. Тогда, и только тогда Настоящее становится вровень с Безвременным Пространством» /151,т.4,с.529/. Охват «нескончаемого простора» по горизонтали и по вертикали глазами непосредственно переживающего и воспринимающего мир в момент настоящего субъекта и глазами, накладывающими на мир настоящего образы, запечатленные и сохраненные в памяти, означает объединение единовременных и отстоящих во времени явлений.

Симулякр запечатленного бесконечно давно («пять тысяч лет тому назад») следа завершает стихотворение «Я был в стране Воспоминанья…»: «Там – на песке сыром, прибрежном, // я отыскал следы твои» /150,с.60/. Следы на кирпичах, оставленные за «одиннадцать веков // до звездной ночи в Вифлееме» /150,с.216/, оживляют, приближают момент былого («Кирпичи»), причем, именно зримый образ открывает «улыбку вечности» для тех, кто способен увидеть и оживить момент былого: «Мир для слепцов необъясним, // но зрячим все понятно в мире» /150,с.217/. Современный поэт видит «след локтя», который «оставил на граните Пушкин» («Санкт-Петербург» /150,с.366/), «невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя» /151,т.3,с.36/ вспоминается Федором («Дар»), В стихотворении «Акрополь» след, оставленный героем в настоящий момент времени, накладывается на момент былого, запечатляясь в «пыли веков» /150,с.290/.

Момент былого, его неповторимый узор, перенесенный из прошлого в настоящее в одной и той же точке пространства, направлен на узнавание уже пережитого момента, воплощенного в конкретном, зримом образе следа, метины, родинки, пыли. «Звездная пыль» на ресницах поможет безошибочно распознать возлюбленную, встреченную в космических далях («В хрустальный шар…») /150,с.46/, «тонкий слой цветочной пыли», оставленный в душе земными рощами, поможет узнать их в раю («Крым») /150,с. 112/, в стихотворении «Через века» описан путь одной и той же пары в разных временах и пространствах /150,с.328/, причем, встреча и соединение, предсказанные приметами, знаками вечности, не осуществлялись или же осуществлялись не по предначертанию вечности в настоящем: