Политэкономия соцреализма

Добренко Евгений Александрович

Этот гуманизм нуждался и в новых жанровых формах. Александр Генис заметил, что ««Путевка в жизнь» – это история о том, как на стихию революции надевают намордник дисциплины. Этому общему для сталинской культуры сюжету соответствует и пафос фильма, пафос организации как процесса превращения сырого материала в завершенное изделие, в готовую вещь: в железную дорогу, которая везет героев «Путевки» в светлое будущее. […] «Путевка» стала заметной вехой на пути из революционеров в охранители. Хотя постановщик «Путевки» режиссер Николай Экк вышел из той же школы Мейерхольда, что и его великий земляк Эйзенштейн, его картину можно считать антитезой культового фильма предыдущего десятилетия «Броненосец Потемкин». Формируя вместе с другими чуткими художниками культурный код 30–х годов, Экк заменил море сушей, а романтический корабль – практичной железной дорогой, служившей со времен Некрасова метафорой государственного строительства. Именно поэтому «Путевку в жизнь» можно считать первой кинематографической версией главного жанра всего советского искусства – производственного романа, который заменил, казалось бы, более подходящий здесь «билдунгс

роман» – классический роман воспитания» [603] .

603

Там же.

Между тем, как мы видели, связи между производственным романом и «романом воспитания» куда сложнее. Менее всего речь может идти о простой «замене» одного жанра другим. Кроме того, что фильм весьма далек от производственного жанра, проблема труда в нем вызвала «международный скандал»: именно неприятие пафоса труда в «Путевке» стало причиной коллективного выхода сюрреалистов (назвавших картину образцом «социального кретинизма») из французской компартии [604] . Сюрреалисты погорячились: если в чем и была права рапповская критика, так это в том, что труд на строительстве железной дороги оторван от воспитательного сюжета. «С таким же успехом они могли рыть канал или строить мельницу», – писал по выходе картины рапповский критик [605] . Широко декларируемый «труд» не был здесь в центре (как не был он в центре системы «трудовой педагогики» Макаренко).

604

См.: Великовский С.«К горизонту всех людей». М.: Художественная литература, 1968.

605

Михайлов Н.«Путевка в жизнь». С. 28.

Центральным событием фильма является (в коллизии смерти/ рождения героя) акт соцреалистической дереализации жизни – акт преодоления трагедии. Попытка увидеть в фильме настоящий историзм романа воспитания привел современных киноведов к утверждению о том, что в «Путевке» «смерть воспринимается как трагедия – вопреки заданной логике» (последняя – официально прокламируемый «оптимизм»: герой погибает, но дело его живет). Поскольку же симпатии зрителя остаются с гибнущим героем, «предложенная надличная схема» подвергается сомнению, в результате чего перед зрителем открывается почти бахтинское «необозримое пространство бесконечного, по сути, становления героя, находящегося в самом начале освоения этой до трагизма драматичной становящейся действительности» [606] .

606

Марголит Е. Я, Филимонов В. Л. Происхождение героя. С. 97.

Те же исследователи, что спустя шесть десятков лет прочли наконец иероглифы финала фильма, не увидели того, что увидели современники выхода картины в свет – как доброжелательные, так и настроенные враждебно. К числу первых относился Борис Алперс, обративший внимание на то, что авантюрно–уголовная драма, в жанре которой развивается первая часть фильма, сменяется социальной драмой во второй части картины, а в финале начинают звучать мелодраматические ноты [607] . Недоброжелательно настроенные рапповцы и вовсе определили жанр картины как «типичную мелодраму со всеми ее особенностями» [608] .

607

Алперс Б. АДневник кинокритика. С. 102–103.

608

Михайлов Н.«Путевка в жизнь». С. 28.

Как заметил Питер Брукс, «мелодрама несет в себе одновременно как толчок к ресакрализации, так и невозможность зарождения сакрализации иначе, чем на персональном уровне. Мелодраматические добро и зло в высшей степени персонализированы: они приписаны к людям, «населяют» их, но эти люди, будучи ярко характерными, совершенно лишены психологической сложности и глубины» [609] . Было бы, пожалуй, трудно точнее описать увиденное и (впервые) услышанное на советском экране в июне 1931 года. Как бы то ни было, именно мелодрама отвечала требованиям дереализации жизни и преодоления трагедии: и в том, что касается вторичной сакрализации, и в том, что касается одномерности соцреалистических персонажей.

609

Brooks Peter.The Melodramatic Imagination. P. 16.

Рапповцы укоряли Экка в том, что он оказался в плену «буржуазных» жанровых схем (в изображении воровской малины, идеализации семьи, в построении авантюрного сюжета и т. д.). Но не режиссер шел за жанром. Напротив, жанры подверглись здесь решительной трансформации и оптимизации. Советский фильм с трансформирующимся героем в центре поражает своей целеустремленностью: здесь все подчинено задаче преображения реальности и замены действительных механизмов политической

машинерии новыми, более гуманными. «Последние кадры, когда Мустафа едет на этой дрезине по построенной дороге и когда его убивают – Москва рыдала», – вспоминает увидевшая фильм в десятилетнем возрасте писательница Лидия Либединская [610] . Мелодрама делала требуемое превращение «жизнеподобным» и усвояемым: на экране была смерть героя, в рождение которого «Москве» еще предстояло поверить.

610

Стенограмма обсуждения фильма на радиостанции «Свобода».

Фильм Экка оказался настоящей «путевкой в жизнь» для нового советского киножанра. Bildungsfilm характеризовался синтетизмом: соединяя клише уголовно–авантюрного сюжета с социальной драмой, элементы производственного романа с языком мелодрамы, сосредоточенность на перманентном «воспитательном процессе» со способностью к бесконечным мутациям, восприимчивость к актуальным политическим лозунгам со стилевой гетерогенностью – от «народности» «Путевки в жизнь» до «лирического героизма» «Встречного», «Члена правительства», «Комсомольска», фольклорной героики «Чапаева», динамизма трилогии о Максиме и мрачной патетики «Великого гражданина», – все это позволяет говорить о том, что Bildungsfilm имел на сталинском экране большое будущее.

Конец первого акта: Из «аристократов» в «заключенные» и обратно

Если «Путевка в жизнь» задумывалась как «документальная агитфильма», а рождалась в ходе работы киногруппы в детских колониях (и уж потом «нашла» свой литературный «прототекст» в «Педагогической поэме»), то фильм Евгения Червякова «Заключенные» (1936) имел долгую литературную предысторию: в 1933 году Николай Погодин с группой литераторов, создававших «ББК», ездил по лагерям Карелии. На основе этой поездки был написан киносценарий «Заключенные». В 1934 году по совету Николая Охлопкова он сделал из него пьесу «Аристократы» [611] . В том же году спектакль пошел сразу на двух московских сценах – в постановке Охлопкова в Реалистическом театре и Бориса Захавы в Театре им. Евгения Вахтангова. С тех пор пьеса шла на сценах не только столичных и областных театров, но районных и самых периферийных – от Александровска–на–Сахалине и Якутска до Астрахани и Кинешмы. «Аристократы» стали соцреалистической классикой. Автор обозначил жанр пьесы как «комедия». Жанр первой ее постановки (в Реалистическом театре) был определен режиссером как «спектакль–карнавал».

611

Об истории «Аристократов» см.: Ruder Cynthia.Making History for Stalin. P. 155–185.

«Радость» была продуктом «основной идеи произведения, его внутренней эмоциональной темы – темы освобождения […] это радостная пьеса об освобождении человека» [612] . Лишь по странному совпадению эта «пьеса об освобождении» называлась… «Заключенные». Но дереализующий потенциал соцреализма раскрывается не только, конечно, на уровне сюжета: чекисты разговаривают с заключенными на «вы» и сильно обеспокоены тем, что те возят слишком тяжелые тачки с грунтом, инженеры–заключенные живут чуть ли не в коттеджах, а уж происходящий процесс перековки и вовсе захватывает дух своей скоростью, глубиной и необратимостью. Куда важнее преображение жанрового канона: советская реальность, утверждала критика, породила «новый тип драмы». В трагедии действие шло как бы «сверху вниз» – от гармонии к катастрофе и смерти. «В полном соответствии с новыми условиями нашей действительности возникает у нас совершенно новый, прямо противоположный старой трагедии мотив, когда отчаяние, падение, катастрофа являются исходным моментом, а затем они постепенно преодолеваются и приводят героя к самоутверждению, к естественному, свободному существованию. Человек приходит к жизни. Там – смерть. Здесь – рождение» [613] . Как показала «Путевка в жизнь», рождение происходит прямо из смерти.

612

Гурвич A.Второе рождение (О пьесе Погодина «Аристократы») // О советской литературе. М.: Художественная литература, 1936. С. 375, 377.

613

Там же. С. 375.

Между тем «карнавально–комедийным» в пьесе было разве что обилие трюков, «смешных» (почти клоунских) сцен (когда один вор обворовывает другого и т. п.), словечек, острот, шуток, анекдотических оборотов. За всем этим «весельем» проступает мрак лагеря и уголовной среды: пьеса полна картин насилия, откровенного издевательства, наглости, унижения, произвола, цинизма, брутальности. Это своего рода оппозиция «суровой доверительности» и «законопослушности чекистов». Есть здесь и оппозиция мужского барака – с его бравадой, жестокой игрой, атмосферой веселой малины – и женского барака, погруженного в атмосферу тупого безразличия, безнадежности, ужаса, полного ощущения разложения и смерти, бесплодной ненависти и гнетущей опустошенности. Тут вспоминаются не только обитатели горьковской ночлежки, но и бандитская малина из «Путевки в жизнь». В сущности, «смакование уголовщины» и «любование преступным миром» (в чем равно обвиняли Экка и Погодина) объяснялось не только желанием привлечь зрительский интерес, но и самой стратегией дереализации жизни колонии (в «Путевке») и лагеря (в «Заключенных»): блатной мир (в своем цинизме и брутальности) заменяет и тем самым дереализует чекистский произвол.