Шрифт:
Модерн — незавершенный проект *
Нижеследующий текст лег в основу речи, которую я произнес 11 сентября 1980 года в городе Франкфурте, в церкви св. Павла, по случаю присуждения мне премии Адорно.
После художников и кинематографистов теперь на биеннале в Венецию допущены и архитекторы. Откликом на это первое архитектурное биеннале стало разочарование. Участники выставки в Венеции представляют собой авангард наоборот. Под девизом «Настоящее прошлого» они отказались от традиции модерна, уступившей место какому-то новому историзму. «То, что весь модерн подпитывался ожесточенными дебатами с прошлым; то, что Фрэнк Ллойд Райт был бы немыслим без Японии, Ле Корбюзье — без античности и средиземноморских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса, обходилось молчанием». Таким комментарием критик из «Frankfurter Allgemeine Zeitung» 2 обосновал свой тезис, значение которого для
Этот тезис характерен для аффективного течения, проникшего во все поры интеллектуальных сфер и активизировавшего теории постпросвещения, постмодерна, постистории и т. д., словом — нового консерватизма. Со всем этим резко расходятся Адорно и его творчество.
Адорно настолько безоговорочно связал себя с духом модерна, что уже в попытке провести различие между подлинным модерном и «всего лишь» модернизмом он предчувствует аффекты, реагирующие на выпады модерна. Поэтому, возможно, не будет столь уж неуместным, если я выражу благодарность за премию Адорно в форме исследования вопроса о том, как сегодня обстоят дела с установками сознания модернистов. Является ли модерн столь passe 3 , как об этом утверждают постмодернисты? Или же провозглашенный столь многими постмодерн, в свою очередь, всего лишь блеф? А может быть, «постмодерн» — всего-навсего модное слово, под которым незаметно объединились наследники тех, кого культурный модерн настраивал против себя, начиная с середины XIX века?
Тот, кто подобно Адорно датирует начало «модерна» приблизительно 1850 годом, смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне начать толкование этого понятия культурного модерна с краткого рассмотрения его долгой предыстории, освещенной в трудах Ганса Роберта Яусса 4 . Слово «modernus» впервые было употреблено конце V века для отграничения только что официально признанной христианской современности от римско-языческого прошлого. Содержание меняется, но «modernitas» 5 всякий раз выражает сознание эпох, соотносящих себя с прошлым и древностью и понимающих себя как результат перехода от «старого» к «новому». И это касается не только Ренессанса, с которого начинается Новое время для нас.Люди считали себя «современными» (modern) и в эпоху Карла Великого, и в XII веке, и в эпоху Просвещения, т. е. всякий раз, как в Европе через обновленное отношение к древним формировалось сознание той или иной новой эпохи. При этом «antiquitas» 6 вплоть до знаменитого спора «новых» с «древними», т. е. с приверженцами классицистских вкусов во Франции конца XVII столетия, считалась нормативным и рекомендованным для подражания образцом. И лишь с возникновением идеалов совершенства, характерных для французского Просвещения, лишь с инспирированным современной наукой представлением о бесконечном прогрессе познания и о продвижении к лучшему с социальной и моральной точек зрения взгляд постепенно освобождается от чар, которыми классические произведения античного мира околдовывали дух той или инойсовременности. Наконец, современность, противопоставляя романтизм классицизму, пытается найти собственное прошлое в идеализированном Средневековье. На протяжении XIX века из этогоромантизма возникает такое радикализированное осознание современности, которое освобождается от всех исторических связей и сохраняет за собой лишь абстрактное противопоставление традиции, истории в целом.
Теперь современным считается то, что спонтанно способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Квинтэссенцией таких произведений служит новое, которое устаревает и обесценивается, когда стиль в очередной раз меняется на новый. Однако же если просто модное, оказываясь в прошлом, становится старомодным, то современное сохраняет тайную связь с классическим. С незапамятных времен классическим считалось то, что переживает разные эпохи; в эмфатическом смысле «современное» свидетельство черпает такую силу уже не из авторитета какой-либо прошлой эпохи, но исключительно из подлинности прошедшей актуальности. Этот резкий переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю является и разрушительным и продуктивным одновременно; как замечает Яусс, это и есть сама современность, создающая для себя собственную классику — ведь мы, к примеру, совершенно непринужденно говорим о классическом модерне. Адорно предостерегает от разграничения между модерном и модернизмом, «так как без субъективного настроя, для которого импульсом служит новое, не кристаллизуется никакой объективный модерн» (Asthetische Theorie, 45) 7 .
Этот настрой эстетического модерна принимает отчетливые контуры, начиная с Бодлера, в том числе — с его теории искусства, созданной под влиянием Э. А. По. Он разворачивается в авангардистских течениях и в конце концов одерживает триумф у дадаистов в кафе «Вольтер» и в сюрреализме. Его можно охарактеризовать через установки, складывающиеся вокруг фокуса измененного осознания времени. Это осознание выражается в пространственной метафоре передового отряда, т. е. авангарда, деятели которого подобно разведчикам проникают в неведомую область, подвергаются риску внезапных и шокирующих встреч, покоряют будущее, где
Этим объясняется и абстрактная оппозиция по отношению к истории, которая тем самым утрачивает структуру артикулированного и гарантирующего непрерывность процесса передачи традиции. Отдельные эпохи утрачивают свой неповторимый облик в пользу поиска черт сходства современности с самым далеким и самым близким: декадентское узнает себя непосредственно в варварском, диком, примитивном. Анархистское намерение взорвать континуум истории объясняет подрывную силу эстетического сознания, восстающего против нормативных достижений традиции, живущего опытом бунта против всего нормативного и нейтрализующего как морально доброе, так и практически полезное, — это анархистское намерение вновь и вновь разыгрывает диалектику тайны и скандала, одержимое чарами того ужаса, что приносит акт профанации — и в то же время обращается в бегство от его пошлых последствий. Итак, согласно Адорно, «признаки разложения, распада — вот печать, которой подтверждается подлинность модерна; именно с помощью этих средств современность отчаянно отрицает замкнутость вечно неизменного; одним из инвариантов модерна является взрыв. Антитрадиционалистская энергия взвихривается всепожирающим смерчем. В данном отношении „модерн“ — это миф, обращенный против самого себя; его вневременность становится катастрофой для мгновения, взламывающего временную непрерывность» (Asthetische Theorie, 41) 9 .
Правда, осознание времени, артикулированное в авангардистском искусстве, не является сплошь и рядом антиисторичным; оно обращается только против ложной нормативности понимания истории, черпающегося из подражания образцам; следы такого понимания не искоренены даже в философской герменевтике Гадамера. Такое осознание времени пользуется объективированным прошлым, благодаря историзму превратившимся в наличное, — но в то же время восстает против нивелировки стандартов, которыми пользуется историзм, когда он запирает историю в музеи. Из этого настроя Вальтер Беньямин конструирует отношение модерна к истории как постистористское.Он напоминает о самопонимании Французской революции:
«Она цитирует римское прошлое подобно тому, как мода цитирует костюм из прошлого. У моды есть чутье на актуальное везде, где события движутся в дебри минувшего». И подобно тому, как для Робеспьера античный Рим представлял собой прошлое, заряженное текущим моментом, так и историк должен постигать констелляцию, «образуемую его собственной эпохой с какой-либо совершенно определенной эпохой из прежних». Беньямин обосновывает понятие «настоящего, как „теперь“, в которое вкраплены осколки мессианского» (Ges. Schr. Bd. I. 2, 701 f).
Между тем этот настрой эстетического модерна устарел. Правда, в 1960-е годы он стал предметом нового цитирования. Однако же, миновав 1970-е годы, мы должны признать, что модернизм сегодня почти не встречает отклика. И как раз в 1970-е годы Октавио Пас, этот сторонник модернизма, не без меланхолии замечает: «Авангард 1967 года повторяет дела и жесты 1917 года. Мы переживаем конец идеи современного искусства» 10 . Опираясь на исследования Петера Бюргера, мы между тем говорим о поставангардистском искусстве, в котором уже невозможно скрыть провал бунта сюрреалистов. Но что означает этот провал? Может быть, он символизирует расставание с модерном? Или же поставангард означает уже переход к постмодерну?
Во всяком случае, именно так воспринимает ситуацию Даниел Белл, известный теоретик социологии и самый блестящий представитель американского неоконсерватизма. В своей интересной книге 11 Белл развивает тезис, согласно которому кризисные явления в развитых обществах Запада можно возвести к разрыву между культурой и обществом, между культурным модерном и требованиями как экономической, так и административной системы. Авангардистское искусство, по Беллу, проникает в ценностные ориентиры повседневной жизни и заражает жизненный мир настроем модернизма. Модернизм же является великим соблазнителем, который выдвигает на первый план принцип беспрепятственной самореализации, требование аутентичного самопознания, субъективизм чрезмерно возбужденной чувствительности, — и тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дисциплиной и вообще с моральными основами целерационального образа жизни. Итак, Белл, как в нашей стране Арнольд Гелен, сваливает вину за распад протестантской этики, тревоживший еще Макса Вебера, на «adversary culture» 12 , т. е. на такую культуру, которую модернизм подстрекает к враждебности по отношению к условностям и добродетелям повседневности, рационализированной экономике и административному управлению.