Политика аффекта

Коллектив авторов

В статье Елены Рождественской и Ирины Тартаковской на примере трех кейсов (Мемориала синти и рома в Берлине, инсталляции Готфрида Хельнвайна «Селекция» и сопоставления музея истории войны в Афганистане [95] и соответствующей части экспозиции Музея Победы на Поклонной горе) рассматривается «различными способами формулируемый запрос на тематизацию эмоций и аффекта в новой культуре коммеморации». Рассмотрение конкретных кейсов в этой статье сопровождают теоретические экскурсы в различные сюжеты исследований аффекта – аффективное наследие, соотношение аффекта и травмы, аффективная риторика и т. д. В качестве отличительной черты пространств, которые можно описать термином «аффективное наследие», отмечается их нарративизация, при помощи которой передаются «ценности, убеждения и чувства». Подробно рассматриваются механизмы «повторного приобщения к травме», активизирующего новые эмоции по отношению к узнаваемому и эмпатически переживаемому травматическому

прошлому. Авторы также указывают на роль институций в дискурсивном оформлении подобного опыта. Отмечая ограниченность применения определения аффекта, данного Брайаном Массуми, авторы статьи указывают вслед за Лоренсом Гроссбергом на опасность использования аффекта как «магического» термина, «который не осуществляет более трудную работу по определению модальностей и аппаратов». Методологическое решение, предлагаемое авторами, заключается в анализе аффекта «путем рефлексии о физических состояниях внутри конкретных ситуаций (или путем изучения телесной реакции на них)».

95

Официальное название: Государственный выставочный зал истории войны в Афганистане.

Статья Дарьи Хлевнюк посвящена эмоциональному компоненту музеев памяти. Важнейшая задача таких музеев – работа с трудным прошлым для того, чтобы оно не повторилось в настоящем, что обусловливает фокус музеев памяти на людях и стремление распространять идеологию прав человека. Для этого, пишет Хлевнюк, зрителю недостаточно понять экспозицию – он должен ее прочувствовать. Музеи памяти используют для достижения этой цели целый набор средств: архитектурные приемы, аутентичные предметы, фотографии и видео, инсталляции, звук и т. д. Эти приемы призваны помочь посетителю музея соотнести себя с жертвой, представить себя на ее месте – и тем самым осознать, что «борьба за права человека вообще – это борьба за себя».

Наконец, Александр Кондаков рассматривает музей на метауровне, анализируя два возможных определения квир-архива – архив как музей и архив как момент. Первый представляет собой собрание материальных и нематериальных объектов (то есть артефактов и чувств), имеющих отношение к переживанию сексуальности. Будучи помещенными в архив, эти объекты оказывают на него перформативное воздействие, меняя прежнее понимание прошлого и тем самым трансформируя сам архив. Такое определение квир-архива роднит его с музеем памяти, способствуя, по выражению Кондакова, «возникновению аффективной связи между угнетенной в прошлом группой людей и современной публикой» и вписыванию забытых или маргинализированных историй в общий нарратив. Вторая версия определения квир-архива стремится уйти от линейного понимания времени, предпочитая «сиюминутное квир-время». В этом случае архив рассматривается не как собрание артефактов и чувств, навязывающее определенную версию сексуальной идентичности, а как нечто «моментальное и эфемерное». Архив как момент предполагает новую интерпретацию опыта в любой момент обращения к архиву. По мнению автора, оба понимания квир-архива способны оказать влияние на эпистемологию сексуальности. На наш взгляд, понятие «квир-архив» можно использовать расширительно – в качестве стратегии конструирования музеев будущего.

Раздел «Режимы знания» объединяет статьи, посвященные различным вариантам институционализации эмоций и аффекта.

Мария Силина посвятила свою статью «бурной истории аффекта» в советской музееведческой практике 1920–1930-х годов. Понимая под аффектом «комплексный психический отклик… на музейную среду и объекты в ней», автор отмечает, что создатели экспозиций активно использовали его для вызова у посетителей определенных эмоций и состояний. Как показано в статье, эти особенности были укоренены в исследованиях восприятия (прежде всего зрительного) и познания, осуществляемых в естественных (а затем и гуманитарных) науках с 1870-х годов. Главной задачей музеев 1920–1930-х годов было «максимально эмоционально» показывать остроту классовой борьбы, конструировать нужные «классовые» эмоции, и для этого использовалось множество музееведческих решений, от театрализации экспозиций до создания новых, шокирующих контекстов для экспонирования предметов. Однако, как пишет Силина, уже с середины 1930-х годов власти постепенно перестают поощрять эмоциональное вовлечение зрителя в анализ истории. Статья рисует объемную и живую картину поисков, концепций и дискуссий о принципах восприятия, которые актуализируют на историческом материале многие вопросы, важные и для современных исследований аффекта.

Статья Софьи Гавриловой посвящена теоретическим принципам и институциональным основаниям советских краеведческих музеев и отражению этих принципов в музеях современных. Автор рассматривает в том числе принципы организации дореволюционных музеев, но в основном фокусируется на их истории после 1920-х годов. Техники «эмоционального вовлечения» зрителя в музейные экспозиции понимаются в этой статье как инструменты прежде всего современных музеев и предмет интереса их исследователей. В то же время Гаврилова отмечает ряд интересных эффектов, связанных со стремлением создателей принципов краеведческих экспозиций управлять зрительским опытом и исключать возможность их «неправильного» прочтения за счет максимального устранения элементов, несущих угрозу неопределенности.

Алиса Савицкая посвятила свою статью нижегородскому уличному искусству: по мнению автора, уличные художники создали

в Нижнем Новгороде своего рода «распределенный музей, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду». Этот расположившийся на улицах города «музей» способствовал не только диалогу между горожанами, исследователями, властями и художниками, но и росту интереса к локальной истории Нижнего Новгорода и ее включению в общероссийский и мировой контексты. Период с 2013 по 2014 год автор характеризует как время наибольшей свободы современных художников в создании «активных визуальных полей» в Нижнем Новгороде. Будучи неотделимыми от материальности и пространства города, эти поля создавали возможность личного переживания людьми встречи со своим городом. Начавшаяся с 2017 года активная институционализация как городских пространств (или их продолжающееся разрушение), так и практик современного искусства (от их тиражирования до включения художников в разработку новой культурной политики) означала свертывание этих возможностей.

Общим фокусом раздела «Артефакты и эфемеры» стал интерес к различным проявлениям материальности – от повседневных предметов позднесоветского времени до материализации в музейном пространстве эфемерных субстанций – запахов, звуков и света.

Софья Чуйкина в статье, посвященной выставкам о Первой мировой войне, организованным многими российскими музеями в год столетия ее начала, анализирует использование музейных технологий, в том числе инструментализации эмоций, для конструирования памяти о событии, фактически отсутствующем в коллективной памяти российского общества. В фокусе ее анализа – влияние принятого на государственном уровне решения отметить юбилей начала войны на концепции выставок и их восприятие; взаимодействие в пространстве выставок исторической политики государства, созданной интеллигенцией культурной памяти о Первой мировой, а также целей музейных работников и ожиданий зрителей; и, наконец, эмоции, возникающие на пересечении всех этих компонентов. По мнению Чуйкиной, основным результатом юбилейных мероприятий стало «возникновение эмоций по поводу Первой мировой, способствующих интересу к теме». Однако типы эмоций во многом определялись дискурсивным полем, в которое погружены посетители выставок: «раскол, существующий в обществе по поводу российской внешней политики, нашел свое отражение в конституировании памяти о событии». При этом переосмысления Первой мировой войны в результате юбилея не произошло: советский подход к интерпретации войны был отброшен и заменен добольшевистской риторикой.

Статья Романа Абрамова посвящена неформальной музеефикации советского времени. Продолжая свое исследование ностальгии по позднему советскому периоду, автор анализирует два примера народной музеефикации советского – Музей индустриальной культуры (Москва) и Музей советских игровых автоматов (филиалы в Москве, Санкт-Петербурге). Первый музей напоминает дачный чердак, заваленный старыми вещами, которые хранятся «на всякий случай», и привлекающий людей, чье детство и/или юность пришлись на советское время. Второй музей – это коммерческий проект, созданный представителями поколения, для которого СССР – «это неясный туман раннего детства», и привлекающий молодых ретроманов, ностальгирующих по материальности доинтернетной эпохи. Эти два музея, делает вывод автор, позволяют увидеть разные стороны ностальгического аффекта, связанного с отношением к советскому прошлому.

В статье Галины Янковской рассматриваются два выставочных проекта, реализованных в Музее современного искусства PERMM: инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» и выставка «Мои университеты». Работающая с различными вариантами нематериальных субстанций заводских пространств, инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» сделала возможным недискурсивный опыт активизации различных чувств. Актуализация полученных впечатлений полностью определялась опытом посетителей. В то же время, как подчеркивает Янковская, «все три композиции чувственных эфемеров пермских предприятий были не „подлинниками“, но экстрактами, аналитически препарированными субстанциями, порожденными лабораторной мыслью» – то есть искусственно созданными образами. Выставка «Мои университеты» рассматривается в контексте своеобразной политики эмоций российских музеев, во многих из которых, по замечанию автора, «опасения руководства по поводу непредсказуемых эмоциональных реакций посетителей породили практику административной самоцензуры». Сама выставка, состоявшая из устных свидетельств, различных артефактов и работ современных художников, по утверждению Янковской, «апеллировала к различным типам аффективного опыта». Столкновение разных реакций на эту выставку (и прежде всего на сам формат юбилейной выставки) выявило «мобилизационный потенциал эмоций, способных объединять сообщества в противостояниях по спорным вопросам».

Вера Дубина рассматривает в своей статье два проекта – «Виртуальный музей ГУЛАГа» петербургского Мемориала и Музей истории ГУЛАГа в Москве. Автор отстаивает точку зрения, что память о сталинском терроре в российском контексте должна быть связана с аутентичным местом. По ее мнению, каким бы ни был музей – виртуальным или реальным, – он сможет сохранять эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе только через связь с местами, где производились расстрелы и допросы, содержались заключенные, где похоронены жертвы. Более того, Дубина настаивает, что виртуальный музей способен поддерживать такую связь через онлайн-карту лагерей или специальные приложения более эффективно, чем реальный музей, оборудованный мультимедийными и интерактивными технологиями, но не связанный с аутентичным местом памяти.