Политика & Эстетика. Коллективная монография

Бодлер Шарль Пьер

В статье «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) Беньямин демонстрирует необходимость единого понимания сферы культуры и политики, предлагая в качестве примера французское сюрреалистическое движение 1920-х годов. Речь идет, разумеется, о довольно сложном единстве. С одной стороны, чтобы «оценить завоевания сюрреализма», Беньямин противопоставляет их мечтам «благонамеренной левобуржуазной интеллигенции», чьи действия обусловлены чувством долга «не в отношении к революции, а к унаследованной культуре» 408 . С другой стороны, «сюрреализм постоянно приближается к коммунистическому ответу» на вопрос о предпосылках революции – ответу, выражающемся в «пессимизме по всему фронту», в том, что Пьер Навилль называл «организацией пессимизма». Напомним, что Навилль стоял у истоков сюрреалистического движения, но довольно быстро поссорился с Бретоном именно из-за расхождений в понимании политики и революции и стал для сюрреализма persona non grata. Приведенные здесь слова о пессимизме были своего рода

«общим местом» в размышлениях разных авторов в 1924–1926 годах, в том числе и Луи Арагона. Как писал Беньямин,

408

Беньямин В. «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 274.

организация пессимизма означает не что иное, как изъятие моральных метафор из сферы политики и признание пространства политических действий стопроцентно образным 409 .

Современный французский философ, переводчик и издатель Беньямина Райнер Рошлиц особенно подчеркивал эту политическую мысль немецкого философа:

…сюрреализм показал, как образ мог исполнять революционную функцию: показывая ускоренное старение современных форм как непрерывное продуцирование архаики, взывающее к истинному смыслу современности. Через руины модернизации он показывает срочную необходимость революционного переворота 410 .

409

Беньямин В. «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции». С. 280.

410

Rochlitz R. Le D'esenchantement de l’art. Paris, 1992. P. 156.

Отношение Беньямина к сюрреализму было предметом многочисленных исследований, нам же хотелось бы обратить внимание на один, как нам кажется, неоднозначный аспект этого «духовного соседства» – на формы суммирующего представления этических и эстетических принципов. Особенно когда речь заходила о Франции (в особенности о Париже, о Бодлере), Беньямин был склонен находить некие суммирующие образы, воплощающие синтез и множественность: образы, связанные с пространственной, в том числе и архитектурной, организацией, – «панорамы», «пассажи», «всемирные выставки», «город» (Париж) и др., а также «фигуры» – фланер, старьевщик, коллекционер и т. д. Сюрреалистическая группа, с самого начала своего существования заявлявшая о себе не как о новой эстетической школе, но как о некоем глобальном воплощении «современного духа» и «мышления», также искала универсальные представления, среди которых можно выделить «грезу», «город» (по преимуществу Париж), «пассажи» (см. Луи Арагон «Парижский крестьянин») 411 , «книгу» (разумеется, восходящую к С. Малларме), а также частный случай – «словарь»/«глоссарий». Уже в раннем сюрреализме проявляется то, что можно было бы назвать «антологическим» мышлением, то есть стремление собрать под именем сюрреализма явления разных культур – от знаменитого списка «сюрреалистов» из первого манифеста 1924 года («Свифт – сюрреалист в язвительности»; «Сад – сюрреалист в садизме» и т. д.) до многочисленных антологий: «Антология черного юмора» (1949, 2-е изд. 1950) А. Бретона, «Антология возвышенной любви» (1956) и «Антология мифов, легенд и народных сказаний Америки» (1960) Б. Пере и т. д. Сюрреалистические словари, в которых дефиниции и примеры зачастую выступают на равных, по сути своей трудноотличимы от антологий.

411

Разумеется, беньяминовские «пассажи» возникают не без влияния «Парижского крестьянина» Арагона.

Беньямин улавливает в сюрреализме прежде всего свойство продуцирования потока образов – неиссякаемого множества, к которому немецкий философ применяет свои суммирующие категории.

Для Беньямина принципиально важно, что это множество непосредственно связано с этической составляющей сюрреалистического творчества, являясь результатом «незаинтересованного акта», «свободы». В качестве примера Беньямин приводит «Волну грез» Арагона, где рассматривается та стадия, когда сюрреализм «вбирал все, чего бы ни касался. Жить стоило, лишь если граница сна и бодрствования уничтожалась, словно стертая переливающимся потоком образов» 412 , писал Беньямин. Здесь сюрреализм, с одной стороны, выступал как универсальный рецептор и, более того, накопитель, «вбирая все, чего бы ни касался»; с другой стороны, он производил «поток» – то есть множество образов.

412

Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 265.

Критикуя бретоновскую претензию на научность («Достижения науки гораздо более основываются на сюрреалистическом, чем на логическом способе мышления» 413 ), Беньямин призывает «сравнить эти умопомрачительные фантазии с хорошо выстроенными утопиями

какого-нибудь Шеербарта» 414 . Вместе с тем сюрреалистический хаос с его безудержной энергией вырабатывает все новые и новые образы; кроме того, как показало развитие сюрреалистического движения, этот хаос смог стать политизированным, а сама политизация, в свою очередь, рассматривается Беньямином и как бессознательное состояние, и как пробуждение сознания (к этому вопросу мы еще вернемся).

413

Беньямин приводит эту цитату из книги Пьера Навилля «Революция и интеллектуалы» (1926). См.: Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 272–273.

414

Там же. С. 273.

Этот энергийный механизм может быть интерпретирован через понятия «бедность» и «нищета». Согласно Беньямину, Бретон в повести «Надя» (1928)

первым обнаружил энергию революции, таящуюся в «старье», в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто 415 .

415

Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 268–269.

Эти рассуждения самым очевидным образом перекликаются с размышлениями о старьевщике и отбросах в связи с понятием «современность» в книге «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (1927–1940). Беньямин видит в действиях старьевщика развернутую метафору поэтического творчества:

Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами; оба отправляются заниматься своим делом в одиночку, в тот час, когда обыватель предается сну; даже характерные движения у них похожи 416 .

416

Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 141.

При этом Беньямин подчеркивает, что «современное» пристрастие сюрреалистов к «старью» отличается подчеркнутым отсутствием интереса к истории как таковой (в этом смысле для сюрреалистов не было ничего более далекого, чем идеи Марселя Пруста в романе «В поисках утраченного времени»). То, что сюрреалисты переживали как революционность, обращенность в будущее, Беньямин характеризует словом «политика»:

«Фокус» сюрреалистов состоит в замене исторического взгляда на прошлое взглядом политическим 417 .

417

Беньямин В. Сюрреализм… Там же. С. 269.

Еще один образ, связанный с множественностью, – жанр панорамы, описанный им в работе «Париж – столица XIX века», может рассматриваться и как косвенный отклик на произведения его любимого сюрреалистического писателя Луи Арагона: «Анисе, или Панорама. Роман» (1919) и «Парижский крестьянин» (1926). Панорама берет свое происхождение от «оглядывающегося» взгляда писателя-фланера, сила которого не только в остроте (анализе), но и в количественной широте, способности уловить как можно больше деталей в калейдоскопическом городском (в большинстве случаев парижском) пейзаже. Париж, как писал Беньямин, – «микрокосм» 418 и своеобразная энциклопедия XIX века, представленная в романах Бальзака, Гюго, произведениях Бодлера и др. Такая оптика заставляла писателя обращать внимание на определенные явления, среди которых особое место занимают пассажи. Пассажи интересны тем, что это некое гибридное пространство, где сочетаются улица и интерьер. И с другой стороны, они обозначают переход из бытового пространства в пространство грезы: эта их особенность с особой силой подчеркнута в первой части «Парижского крестьянина» – «Пассаж Оперы»; речь там идет о разрушенном пассаже, ставшем символом перехода в магический сюрреалистический мир.

418

В статье о сюрреализме используется выражение «маленький мир». Там же. С. 271.

Идея связи и перехода, характерная для пассажей, воплощена и в повести «Надя». Беньямин пишет о ней в упомянутой статье о сюрреализме, совмещая в одном рассуждении теоретизирование по поводу фотографии как нового искусства и анализ функции конкретных фотографий, помещенных в повесть Бретона, которые должны были буквально представлять парижские и другие пейзажи – вместо традиционных словесных описаний. В таком духе Беньямин комментирует представление бара в «Театре Модерн», который Бретон ассоциирует с образом Артюра Рембо – «салоном на дне озера»: