Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

Гумилев Николай Степанович

(Вбегают мужчины.)

Мужчины

На деревья, на деревья! Идет носорог, его кусают слепни. Он убил быка. На деревья, на деревья!

(Все карабкаются на деревья. Только Тремограст продолжает работу.)

Элу

Тремограст, помоги мне, я не влезу.

(Элаи сталкивает ее с ветки.)

Элу

Элаи меня бьет.

(Тремограст бросается к ней. Все влезают на деревья.)

вместо 1–130

Действие второе

Почти стемнело. На ветвях видны жестикулирующие фигуры людей.

Голоса

Носорог пошел к красной горе. Он очень злой. Он упадет в яму. Кишки быка висят на роге. Он не

упадет. Он сбросил кишки. Элу, иди ко мне. Не могу, старуха меня держит. Я убью старуху. Помогите, помогите. Тремограст лезет. А, а, а! Уа, падаю. Тремограст сбросил старуху. Она на земле. Ее растопчет носорог. Помогите старухе. А! А! А! Тремограст трус, бьет женщину. Не трогай меня, храбрый Тремограст. Носорог не упадет в яму. Старуха разбросала ветви. Носорог упадет, он злой. Не упадет, сбросил кишки. Я ударю носорога. А! А! А! Я ударю носорога, он будет злой, упадет в яму. Носорога нельзя ударить, он страшный. Тремограст, не ходи. Тремограст остается с Элу, он трусливый. Тремограст слезает [Уа]. А! А! А! Носорог убьет Тремограста. Тремограст, не ходи. Бежит, бежит. За холмом. За пальмами. Старуха, лезь, лезь. Не могу, ноги отшибла. Лезь в яму. Лезь в яму. Носорог не злой, не упадет. Не лезь, носорог злой. Тремограст ударил носорога. Бежит. Вот он, вот он. Тремограст ударил. А! А! А! Тремограст прыгнул! Прыгнул! А! А! А!

Комментарии

Творчество Гумилева-драматурга изучено неизмеримо меньше, чем творчество Гумилева-поэта. Отчасти это объясняется тем, что сценическая история гумилевских пьес оказалась весьма скудной. Три постановки «Дон-Жуана в Египте», одна — «Гондлы», одна — «Дерева превращений» — вот все сценические версии драматургического наследия поэта, осуществленные до 1986 г. К этому необходимо прибавить, что трагедия «Отравленная туника», которую В. М. Сечкарев, автор вступительной статьи к тому драматургии в СС, считал не только «одним из лучших поэтических достижений Гумилева», но и явлением, принадлежащим «к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще» (СС III. С. XXVI), при жизни поэта не увидела свет и долгое время была известна лишь самому узкому кругу лиц. С другой стороны, до сих пор остается дискуссионным вопрос о «сценичности» гумилевской драматургии — вопрос, поднятый еще М. А. Кузминым, утверждавшим в рецензии на первую постановку «Гондлы», что поэт «никогда не любил и не понимал театр» (Жизнь искусства. 1922. 17 января). Так, по мнению Р. Л. Щербакова, «для гумилевских пьес огни рампы не так уж нужны. Они прекрасно существуют вполне самостоятельно, без сцены, поскольку рассчитаны не столько для глаз, сколько на слух» (Соч I. С. 396). Д. И. Золотницкий называет вопрос об отношении Гумилева к театру «непростым вопросом»: «обида непонятого автора», по мнению исследователя, привела к тому, что «Гумилев театру не доверял и повертывался спиной к миру кулис» (ДП. С. 11, 18). Пьесы Гумилева действительно предельно «словесны», насыщены пространными монологами, что в какой-то мере может стать помехой для собственно сценической динамики. Окончательный ответ на вопрос о «сценичности» или «несценичности» драматургического наследия поэта, конечно, предстоит дать самому театру, который с конца 80-х гг. XX в. начал достаточно активно осваивать эту сторону творчества Гумилева.

История гумилевской драматургии является достаточно оригинальной самостоятельной коллизией в творческой биографии поэта. Здесь можно выделить несколько этапов, обладающих весьма отчетливой внутренней целостностью.

Дебют Гумилева-драматурга состоялся в 1909 г. В одном из ноябрьских писем к Брюсову он сообщает, что у него «почти готова драма, или, скорее, драматические картины, вещь небольшая и, как мне кажется, интересно задуманная», и спрашивает о возможности публикации пьесы в «Весах» (см.: Неизд 1986. С. 100). Речь идет о драме «Шут короля Батиньоля». Реакция Брюсова неизвестна, но на страницах «Весов» пьеса не появилась. Гумилев хотел пристроить «Шута» в московский «Театр трагедии», руководитель которого Н. Н. Вашкевич был близок Брюсову и пытался, — конечно, не без непосредственного воздействия «мэтра» русского символизма, — воскресить на театральных подмостках мистериальное «дионисово действо». Затея эта не удалась — «Театр трагедии» продержался лишь около года и на момент завершения работы Гумилева над своей пьесой уже не существовал. Очень вероятно, что «Шута короля Батиньоля» Гумилев читал Брюсову на их первой встрече 15 мая 1907 г. в Москве и получил от него совет:

«Предать забвению» (см. письмо к Брюсову от 30 ноября 1907 г.: Неизд 1986. С. 107). Еще более жестокое разочарование постигло Гумилева месяц спустя, когда, проездом из Москвы в Париж, он навещал в Севастополе А. А. Ахматову (тогда еще — Горенко): невеста не захотела слушать пьесу. В конце концов злополучная рукопись была, по словам Ахматовой, сожжена (см.: Жизнь поэта. С. 48). Однако несколькими годами спустя «Шут короля Батиньоля» вновь всплывает в биографических гумилевских материалах: А. М. Ремизов в письме к поэту от 8 февраля 1909 г. сообщает, что первый акт «Шута короля Батиньоля» он прочитал и ему «очень понравилось» (Соч II. С. 430). Из этого можно заключить, что рукопись была восстановлена поэтом (или же наличествовал дубликат). Ничего более о первом драматургическом опыте Гумилева на настоящий момент не известно.

О следующем драматургическом опыте Гумилева (также до нас не дошедшем) сообщает В. А. Неведомская, жена В. К. Неведомского, владельца имения Подобно, соседнего со Слепневым — имением матери Николая Степановича. Вспоминая о знакомстве с Гумилевым и Ахматовой летом 1911 г., В. А. Неведомская особо выделяет наклонность поэта к «игре в театр», которой он заразил всю слепневскую и подобинскую молодежь: «...Каждый из нас изображал какой-то определенный образ или тип — “Великая Интриганка”, “Дон-Кихот”, “Любопытный” (он имел право подслушивать, перехватывать письма и т. п.), “Сплетник”, “Человек, говорящий всем правду в глаза” и так далее. При

этом назначенная роль вовсе не соответствовала подлинному характеру данного лица — “актера”, скорее наоборот, она прямо противоречила его природным свойствам. Каждый должен был проводить свою роль в повседневной жизни. Забавно было видеть, как каждый из нас постепенно входил в свою роль и перевоплощался. Наша жизнь как бы приобрела новое измерение. Иногда создавались очень острые положения; но сознание, что все это лишь шутка, игра, останавливало назревавшие конфликты» (Жизнь Николая Гумилева. С. 80). В конце летнего сезона эти «ролевые игры» трансформировались в настоящие репетиции: решено было создать домашний театр. Для «премьеры» Гумилев написал пьесу в стихах «Любовь-отравительница» из испанской жизни XIII в. Неведомская (эмигрировавшая после революции 1917 г.) указывает, что принадлежащий ей текст пьесы остался в России и судьба его неизвестна, но содержание пересказывает достаточно подробно: «Раненый рыцарь, возвращаясь из похода против мавров, попадает в провинциальный монастырь. Монашки ухаживают за ним, и он увлекается послушницей, сестрой Марией. Игуменья узнает об этом и возмущена. Влюбленные удручены; но судьба посылает им помощь в лице кардинала, дяди рыцаря. Возвращаясь из Рима от Папы, кардинал по дороге узнает, что его племянник лежит в монастыре раненый, и заезжает навестить его. Кардинал светский и элегантный, и ему сразу ясна ситуация. Он отзывает игуменью в сторону, и между ними происходит очаровательная сцена: кардинал в певучей латинской речи внушает игуменье снисходительность к увлечениям молодежи. Провинциальная игуменья слаба в латыни; она робеет, путается в словах и от конфуза на все соглашается. Фокус Гумилева был в том, что весь разговор был только музыкальной имитацией латыни: отдельные латинские слова и латиноподобные звуки сплетались в стихи, а содержание разговора передавалось только жестами и мимикой.

Казалось бы, все улажено; но судьба создает новое препятствие. В свое время отец рыцаря был убит кем-то неизвестным, и рыцарь связан клятвой мести. Неожиданно появляется друг рыцаря и сообщает, что какая-то старая цыганка, умирая, открыла тайну: отец рыцаря был убит отцом сестры Марии. Долг мести препятствует браку. Все мрачны, и соответственно этому сцена темнеет, сверкает молния, гремит гром и начинается ливень. Стук в монастырские ворота, и жалобные голоса просят приюта на ночь. Это труппа странствующих комедиантов, промокших до нитки. Они отряхиваются, осматриваются и очень быстро уясняют положение дела. Коломбина выступает в защиту любви:

Христос велел любить!

Игуменья:

Как сестры и как братья!

Коломбина:

По-всячески и, верно, без изъятья!

Обращаясь к рыцарю, комедианты поют:

Милый дон, что за сон?

Ты ведь юн и влюблен!

Брачного платья мягкий шелк

Забыть поможет тяжкий долг...

Рыцарь колеблется. Кардинал, любитель театра, просит комедиантов показать свое искусство. Коломбина быстро распределяют роли:

Ты будь Агамемнон, ты — Гектор, ты — Парис,

Еленой буду я, а это вот нектар... —

показывает на бутылочку с лекарством. И в течение нескольких минут они разыгрывают “Прекрасную Елену”. Мрачное настроение рассеяно, и дело идет к свадьбе. Но тут появляется тень убитого отца и грозит рыцарю проклятьем, если он, забыв святой долг мести, соединится с дочерью убийцы. На этот раз положение безвыходное: рыцарь в отчаянии закалывается, а сестра Мария принимает яд» (Жизнь Николая Гумилева. С. 80–81). Неведомская указывает, что пьеса Гумилева была «шаржирована до гротеска». «Режиссировал» постановку сам автор, добиваясь «ложноклассической дикции, преувеличенных жестов и мимики» (Там же. С. 82). Комментируя этот эпизод в творческой биографии Гумилева-драматурга, Д. И. Золотницкий резонно отмечает, что Гумилев «весело пародировал штампы ходовых псевдоисторических пьес», поставляемых в репертуар тогдашних театров «российскими просвещенными и полупросвещенными дилетантами» (ДП. С. 11).

К этому, впрочем, можно добавить, что, насколько можно судить из рассказа Неведомской, в «Любви-отравительнице» пародировались и чисто «сценографические» штампы из дурных постановок «Сида» Корнеля и «Гамлета» Шекспира.

Вероятно, что «игры в театр» продолжались и в следующее «слепневское лето», — свидетельством тому является шутливая сценка «Обед в Бежецке», сохранившаяся в альбоме кузины поэта, непременной участницы всех дачных забав О. А. Кузьминой-Караваевой.

Мотивы домашнего «шуточного театра», «капустника» в творчестве Гумилева 1912–1913 гг. связаны с «драматургическими» акциями знаменитого «артистического кабаре» «Бродячая собака», завсегдатаем которого был поэт. Основатель «Бродячей собаки», актер и режиссер Б. К. Пронин, исповедовал эстетику импровизации, восходящую к традициям «commedia del’arte». Писатели, художники, актеры, входившие в число «друзей Собаки» (своеобразный «актив», пользующийся привилегиями — бесплатным входом, «неограниченным кредитом» и т. п.), создавали с подачи Пронина блестящие коллективные программы, которые разыгрывались или на крошечной сцене в подвале дома № 5 по Михайловской площади, где помещалось «артистическое кабаре», или на специально снятых для «тематических вечеров» площадках. Здесь царил эстрадный «синтез жанров» — «сольные номера» перемежались остроумными драматургическими «репризами», которые связывали все действо в единое целое. Иллюстрацией сказанного может служить дошедший до нас отрывок из сценария представления в честь М. А. Кузмина — «Дня ангела архангела Михаила», — в создании которого Гумилев принимал активное участие. Действие происходило, как легко понять, в «райском саду»: