Полутораглазый стрелец

Лившиц Бенедикт Константинович

Процесс этот, правда, не был корнетворчеством, ибо в таком случае он протекал бы за пределами русского, да и всякого иного языка. Но он не был отнюдь только суффиксологическим экспериментом. Нет, обнажение корней, по отношению к которому поражавшие нас словоновшества играли лишь служебную роль, было и не могло быть ничем иным, как пробуждением уснувших в слове смыслов и рождением новых. Именно поэтому обречены на неудачу всякие попытки провести грань между поэтическими творениями Хлебникова и его филологическими изысканиями.

Каюсь, в одиннадцатом году я не до конца понимал это и столбцы неслыханных слов считал лишь подготовительными опытами, собиранием материала, кирпичами не достроенного Хлебниковым здания.

Правда, материал сам по себе был необычен. Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх

семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубинуи предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново.

Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка. Механика усложнялась биологией. Опыт Запада умножался на мудрость Востока. И ключ к этому лежал у меня в ящике письменного стола, в папке хлебниковских черновиков.

VIII

Путь Хлебникова был для меня запретен. Да и кому, кроме него, оказался бы он под силу? Меня и не тянуло в ту сторону: передо мной расстилался непочатый край иных задач, как я уже говорил, конструктивного характера.

Это было поистине девственное поле, по меже которого, не помышляя перешагнуть через нее, бродил Белый со своими симфониями. [99] Все в этой области определялось инстинктом-вдохновением, всякая удача была делом случая, неожиданностью для самого поэта. Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств — главным образом живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него.

99

Речь идет о попытках Андрея Белого создать в «Симфониях» («Северная», 1900; «Драматическая», 1901; «Возврат», 1902; «Кубок метелей», 1908) новую форму прозаического повествования, ориентированную на законы музыкальных композиций.

Прежде всего: в чем следовало искать объективных признаков тождества элементов двух различных искусств? Наивный параллелизм Рембо с его сонетом о цвете гласных был блестящим отрицательным примером субъективного подхода к вопросу. [100] Надо было двигаться в диаметрально противоположном направлении. Это значило в первую очередь выбросить за борт всякую специфику: никаких конкретных красок, никаких конкретных звуков! Никаких метафор, которыми с отвратительным легкомыслием пользуются для установления соответствий между музыкой и архитектурой, поэзией и музыкой и т. д.!

100

В первопечатных источниках («Гилея» и ПС-I) была допущена опечатка: «сонетами о цвете согласных» (в наст. изд. исправлено). Речь идет о знаменитом сонете А. Рембо «Гласные», варьирующем основную мысль сонета Бодлера «Соответствия» (об аналогиях между цветом, звуками и запахами) и ставшем объектом многочисленных интерпретаций поэтов-символистов. Ср. также записи Хлебникова о связи между звуком и цветом, перекликающиеся с опытами Бодлера и Рембо (СП, V, 269, 276).

Недисциплинированность собственной мысли, с трудом распутывавшей клубок дико сплетшихся понятий, была мучительна вдвойне: и сама по себе, и тем бездействием, на которое она обрекала меня как поэта. Бок о бок со мной кипела работа, с великолепной жизнерадостностью создавали картину за картиной Бурлюки, а я слонялся, как неприкаянный, из угла в угол, не решаясь взяться за перо.

Между «Ночным вокзалом», сложившимся по дороге в Чернянку, и «Людьми в пейзаже» или «Теплом», [101] написанными две недели спустя, лежит неизмеримая временем пропасть — бессонные ночи, проведенные в поисках проклятых «соответствий». Приступая к этим вещам, я уже знал, чтó мне дано перенести в них из опыта смежного искусства: отношения и взаимную функциональную зависимость элементов. Это было довольно общо, но все-таки позволяло ориентироваться.

101

См.

замечание М. Л. Гаспарова об авторской интерпретации Лившицем ст-ния «Тепло»: «Описание, превосходное по трезвости и напоминающее известный автокомментарий к «Ворону» у Э. По. «Тепло» и смежные стихи, написанные во время тесного общения с Бурлюками, были попыткой осознанного перенесения опыта кубистический живописи с ее техникой выхватывания, перераспределения и уравновешивающего варьирования элементов — в словесное искусство» (СГ, с. 95). «Люди в пейзаже» — ст-ние в прозе, см. в «Приложениях».

Вооруженный каноном сдвинутой конструкции и своими композиционными навыками, я принялся за interieur.

В левом верхнем углу картины — коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее — желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран. Таковы элементы «Тепла», какими их мог увидеть всякий, став на пороге спальни Людмилы Иосифовны.

Все это надо было «сдвинуть» метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных отношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, «чтобы не узнали», был для меня в ту пору грозным предостережением. Как «сдвинуть» картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям?

Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач — перебирающая что-то в ящике экономка, — «аберрация первой степени», по моей тогдашней терминологии. Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост — «аберрация второй степени». [102] Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта.

102

«Аберрация первой степени» и «аберрация второй степени» — эти термины Лившица перекликаются с принципами «аналогий» Ф. Т. Маринетти (см. гл. 7, 48, 49).

Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных; вводя, скажем, в окне образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким способом удерживать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелятом первой, взятой в качестве основы. Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики. [103]

103

Между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики — это выражение восходит к формуле из кн. Г. Тастевена «Футуризм» (М., 1914, с. 75): «Сцилла нового классического канона, а с другой стороны, — Харибда „разрушения эстетики“» (см. также гл. 7, 2). О типологии армянского анекдота как приеме «замедленного узнавания» см. в статьях Р. О. Якобсона «Письма с Запада. Дада» (1921) и «О художественном реализме» (1921), — см.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987, с. 392, 432, 437; ср. об армянской загадке в кн.: Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1929, с. 145, а также в ст-нии Маяковского «Чудовищные похороны» (1915).

Эта задача до такой степени поглощала все мое внимание, что об остальных элементах стихотворной речи я совершенно забыл: слово, подойдя вплотную к живописи, перестало для меня звучать. Только находясь в подобном состоянии, можно было написать «Людей в пейзаже» — вещь, в которой живописный ритм вытеснил последние намеки на голосоведение.

Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и наречий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое направление сказуемому, образуя в целом сложную систему взаимно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, «Люди в пейзаже» были опытом подлинно кубистического построения словесной массы, в котором объективный параллелизм изобразительных средств двух самостоятельных искусств был доведен до предела.