Портреты (сборник)

Бёрджер Джон

До сих пор на портретах можно разглядеть мазки кисти или следы лезвия, которым соскабливали краску. Предварительно подготовленная для живописи поверхность была темной: фаюмские художники продвигались из тьмы к свету.

Чего не может передать никакая репродукция – так это насколько аппетитной остается древняя краска. Помимо золотой, живописцы использовали еще четыре: черную, красную и два вида охры. И то, как с помощью этих красок изображено человеческое тело, заставляет вспомнить о «хлебе жизни». Художники были египтянами греческого происхождения. Греки поселились в Египте еще в эпоху завоеваний Александра Македонского, за четыре века до создания этих картин.

Фаюмскими портреты называют потому, что они были найдены в конце XIX века в Фаюме – плодородном оазисе (слывшем в

древности Египетским Садом), расположенном на берегах озера в 80 километрах к западу от Нила, южнее Мемфиса и Каира. Торговцы антиквариатом поспешили объявить, что на портретах изображены правители династии Птолемеев и сама Клеопатра! Потом картины сочли подделками. На самом деле это подлинные портреты обычных людей, которых мы бы сейчас назвали «средним классом»: учителей, солдат, атлетов, жрецов Сераписа, купцов, торговцев цветами… В отдельных случаях мы знаем их имена: Алина, Флавиан, Изарус, Клодина… [15]

15

Похоже, Бёрджер принимает за имена обозначения эпох, времени создания картин: эпоха Флавиев, эпоха Клавдиев и др.

Портреты находили в некрополях, поскольку со временем портрет заменил традиционную погребальную маску на мумии. Писали их, скорее всего, еще при жизни человека (на это указывает необыкновенное жизнеподобие некоторых изображений); однако возможно, что портреты внезапно покинувших этот мир были написаны уже посмертно.

Таким образом, портреты выполняли двойную функцию. Во-первых, выступали в качестве «паспортной фотографии» усопшего, когда он отправлялся в сопровождении Анубиса, бога с головой шакала, в царство Озириса. Во-вторых, по крайней мере на короткий срок, они сохраняли для скорбящих родственников его облик. Бальзамирование тела занимало 70 дней, и иногда уже после того, как процесс заканчивался, мумию продолжали держать в доме как домочадца, просто прислонив к стене, пока наконец не помещали в некрополь.

Стилистически, как я уже говорил, фаюмские портреты – это гибридные образования. Египет в то время представлял собой римскую провинцию, управляемую присланными из метрополии наместниками. Соответственно, одежда, прически и украшения следовали римской моде. Художники-греки, писавшие портреты, придерживались натуралистической манеры, которая восходит к традиции Апеллеса, великого древнегреческого мастера IV в. до н. э. И наконец, эти портреты были священными ритуальными предметами, которые использовались во время чисто египетского заупокойного культа. Они свидетельствуют о переходном периоде истории.

Характерен для этого переходного периода и способ изображения лиц, в отличие от их выражений. В традиционной египетской живописи никого не рисовали анфас, поскольку это подразумевает и вид сзади – вид человека, который отвернулся от нас и уходит. В Египте людей всегда изображали в профиль, это соответствовало египетским представлениям о продолжении полноценной жизни после смерти. Однако фаюмские портреты, выполненные в древнегреческой традиции, показывают мужчин, женщин и детей либо анфас, либо с поворотом лица в три четверти.

Ракурс практически не меняется, все портреты смотрятся как фотографии из автомата. Но в этой фронтальности нас может подстерегать кое-что неожиданное: недаром кажется, будто они осторожно шагнули нам навстречу и выжидательно замерли.

Сохранившиеся нескольких сот портретов заметно различаются по качеству: тут и произведения великих мастеров, и поделки провинциальных ремесленников. Среди художников были те, кто занимался поденной работой, и те – их, кстати, на удивление много, – кто стремился раскрыть душу портретируемого. При этом возможность проявить себя у живописца была совсем невелика: предписанная форма задавала очень жесткие рамки. Но, как ни парадоксально, стоя перед величайшими из фаюмских портретов, зритель проникается невероятной энергией живописи. Ставки были велики, границы узки, а в искусстве именно такие условия и создают энергию.

Из всего круга вопросов, связанных с фаюмской живописью, я хотел

бы обсудить всего два. Во-первых – как писался такой портрет, а во-вторых – как он воспринимается в наши дни.

Ни те, кто заказывал, ни те, кто писал портреты, и помыслить не могли, что эти изображения увидят потомки. Это ведь погребальные образы, по определению лишенные будущего у всех на виду.

Иначе говоря, между художником и портретируемым возникали особенные отношения. Портретируемый тогда еще не был моделью, а художник еще не работал ради собственной будущей славы. Они оба, живые в момент написания картины, участвовали в акте приготовления к смерти – приготовления к бессмертию. Запечатлеть облик – значит назвать по имени, а имя – залог непрерывности существования. [16] Другими словами, художника в Фаюме приглашали не для того, чтобы написать портрет в том смысле, какой мы сейчас вкладываем в это слово, а для того, чтобы предельно точно запечатлеть черты заказчика, мужчины или женщины, который смотрит на него в упор. В данном случае не столько «модель», сколько сам живописец покорно выступает в роли объекта наблюдения. И каждый выполненный им портрет начинался с такого акта подчинения. Эти произведения следует рассматривать не как портреты, а как живописные отражения опыта художника, на которого смотрят Алина, Флавиан, Изарус, Клодина…

16

Замечательное эссе Жан-Кристофа Байи о фаюмском портрете было опубликовано в 1998 году парижским издательством «Hazan» под названием «Немой апостроф» (Bailly J.-Ch. L’Apostrophe Muette. Paris: Hazan, 1998). – Примеч. автора.

Адресат и подход здесь отличаются от всего, что мы находим в позднейшей истории портретной живописи. Впоследствии портреты писали для того, чтобы передать грядущим поколениям свидетельство о некогда живших на свете. Поэтому уже во время сеанса портретируемый мыслился в прошедшем времени и художник как бы обращался к нему в третьем лице единственного – или множественного (в случае группового портрета) – числа: Он, Она, Они – как я видел их. Вот почему на портретах многие выглядят значительно старше, чем были тогда.

Художник из Фаюма оказывался в совершенно иной ситуации. Он подчинялся взгляду портретируемого, для которого был художником Смерти, точнее – художником Вечности. И взгляд портретируемого как бы обращается к художнику во втором лице единственного числа. И тот в ответ – в процессе портретирования – использовал то же самое личное местоимение: Toi, Tu, Esy, Ты… – тот, кто сейчас здесь. Этим отчасти объясняется эффект присутствия.

Глядя на эти «портреты», вовсе для нас не предназначавшиеся, мы чувствуем, что попали в какой-то заколдованный круг, основанный на взаимной, очень интимной договоренности. И даже если ее скрытый смысл ускользает от нас, взгляд с портрета сам по себе о многом нам говорит, особенно нам сегодняшним.

Если бы фаюмские портреты обнаружили раньше – скажем, в XVIII веке, – то, мне кажется, к ним отнеслись бы всего лишь как к курьезу. Культуре самоуверенной, стремящейся к экспансии, эти маленькие картинки на холстах или дощечках, скорее всего, показались бы робкими, неумелыми, простенькими, однообразными, лишенными вдохновения.

В конце XX века ситуация иная. Будущее в наших глазах утратило свое преувеличенное значение, а прошлое становится избыточным. В то же время средства массовой информации окружают людей беспрецедентным количеством образов, бесконечным мельканием лиц. Все эти лица непрерывно что-то вещают, провоцируя зависть, неуемные потребности, амбиции или, время от времени, жалость в сочетании с чувством собственного бессилия. Мало того, эти образы-лица постоянно обрабатываются и сортируются так, чтобы взывать к зрителю как можно громче, заглушая собой остальных. И люди попадают в зависимость от этого имперсонального шума – видят в нем доказательство того, что они живы!