Последнее слово русской исторической драмы «Царь Федор Иванович», трагедия графа А.К. Толстого

Анненков Павел Васильевич

Драматическая несостоятельность многочисленных действующих лиц, выводимых по необходимости историческою русскою трагедией на сцену, и связанная с этим вялость ее хода, кажется нам, чувствуется и самими авторами драматических произведений. Чем другим, кроме собственного их сознания в слабости выражения и содержания своих созданий, можно объяснить почти общее всем им старание измыслить, облагородить, изукрасить выбранный ими предмет, его завязку и прикосновенных к ней лиц всеми возможными, искусственными и произвольными способами, взамен способов, не открытых в жизни изображаемой эпохи. Отсюда, по нашему мнению, ведет свое начало употребление ярких, эффективных мотивов и случаев, чуждых миру, к которому они привиты; отсюда также, мы полагаем, появление шекспиризма, шиллеризма, романтизма и проч. в русской трагедии; из того же источника в некоторых случаях является же усвоение мелодраматических приемов современного европейского искусства. Кто близко знаком с русскими историческими трагедиями, тот не будет сомневаться в действительном существовании таких позаимствовании, а главное, тот не будет и очень строго осуждать их: все же они составляют поправку и украшение для трагедии, план которой без них предстал бы во всей своей сухости и бедности. Исключения есть, но их немного, а притом и в самых исключениях черты, нами указанные, еще находят себе место.

Они нашли себе место и в новой трагедии

графа Толстого, хотя, может быть, еще и по другим причинам, кроме указанных нами. Если не ошибаемся, то в очевидном стремлении нашего автора к изукрашению русской жизни поэтическими и бытовыми сокровищами, которые попадаются в литературах западных народов, много участвует своеобычная эстетическая теория. Явное намерение вводить лучшие черты и подробности чужой цивилизации в народный русский быт при всяком удобном случае доказывает, что мы имеем здесь дело с эстетическим воззрением, с системой и теорией; нельзя не заметить, что подобного рода патриотическое усвоение чужого добра никак не может назваться совершенно бесплодным; благодаря ему трагедия, взятая из старой русской жизни, легко допускается в члены европейской литературной семьи, дается пониманию своих и иностранных читателей, без чувства и знания почвы, на которой развилась. Это также служит своего рода сближению между людьми, хотя, разумеется, верность и правдивость теории от этого не делается очевидней. Но в чем же заключается сущность ее?

Сколько позволительно догадываться по косвенным намекам, заключающимся в произведениях графа Толстого, сущность теории состоит из следующего положения. Все, что мы называем шекспировским, шиллеровским, романтическим, идеальным и т. д. способами понимания и изображения предметов, зиждется на одной и той же основе – на природе человека и на присущих ему многоразличных духовных и физиологических способностях. Не будь в человеке элементов для известного практического настроения, не было бы и этого настроения. Способы эти, будучи раз указаны, принадлежат уже одинаково всему миру, так как явления, которые они разоблачают, суть явления общечеловеческие, и нет народа, нет эпохи, кроме народов одичавших и эпох варварства, где бы подобные явления не могли быть открыты и воспроизведены искусством. Заключение очевидно: русская историческая драма употребляет мотивы и формы шекспиризма, шиллеризма и проч. на таком же вполне разумном и законном основании, на каком употребляет их английская, немецкая и всякая другая драма.

Нет ничего утешительнее и благообразнее этой теории. Зачем нам, в самом деле, отказываться от приобретений в области художнического мира свободного творчества и мысли, сделанных другими? Будем думать, что все великое, умиляющее и ужасающее их литератур может быть точно также великим, трогательным и поразительным наших созданий. Все дело заключается в том, чтобы для употребления этих испробованных и действительно ослепляющих приемов, найти на нашей почве своеобычную форму, которая бы отвечала особенным условиям русского быта, характера и развития нашей страны в различные ее эпохи. Но здесь именно и встречается новое затруднение: такой формы найти нельзя. Все, что нам выдавали и выдают за такую форму наши драматические писатели, сопряжено неизбежно или с приостановлением на время естественного развития образов и событий в их произведениях, для того, чтобы дать проход поэтической вспышке, часто прекрасной по себе, но чужевидного и спутывающего характера, или связано с наделением русской жизни таким великолепным, но непривычным ей украшением, что она чахнет в своей драгоценной обнове. Причина понятна: в старом русском мире все общечеловеческое до такой степени поросло национальными элементами, хорошими и дурными, положительного и отрицательного свойства, что не может быть извлечено иначе на свет, как вместе с ними, а представленное в отвлеченной чистоте мысли и поэзии, или в форме, занятой у чужих образцов, всегда будет отзываться чем-то вроде неоправданной затеи художника.

Произведения графа Толстого тоже не избегли вполне этих неизбежных последствий привития иностранных мотивов к русской жизни, и в доказательство мы решаемся передать читателю, вслед за автором, ход и содержание капитальной сцены из его трагедии «Федор Иванович», той сцены, на которой основана ее завязка. В третьем акте драмы представлено именно развитие боярского заговора, имеющего целью уничтожить влияние Годунова на царя, заставить последнего, по бывшим уже примерам, развестись с бесплодною своей женою, царицей Ириной, сестрой Годунова, и взять другую супругу, из менее враждебной и не столь ненавистной фамилии.

Чего казалось бы лучше быстроты, живости, неожиданности эффектов и яркости красок, которыми отличаются эти сцены, а между тем выходит так, что по мере развития их зритель, не вполне забывший в какой народ, век и в какое общество он перенесен, теряет под собой почву. Дело вот в чем. Оппозиционная партия, задумавшая погубить Годунова, составляет челобитную к царю, указывающую ему на необходимость развода с Ириной. Все члены партии ее подписывают, а в том числе и предводитель партии, доблестный Иван Петрович Шуйский, который находит, впрочем, что это дело не совсем чистое, и надеется еще на сделку с Годуновым. Любопытно, что этот муж совета, соперник Бориса и великий гражданин, прикладывает руку, вместе со всеми друзьями своими, к решительному, государственному акту, в котором имя будущей супруги Федора еще не найдено и заменено пустым местом, для выписки его, когда отыщется. Одна эта черта сообщает всему предприятию вид легкомысленного, недодуманного дела, мало достойного серьезных людей, которые за него принялись. Чем далее развивается событие, с тою неимоверною драматическою бойкостью, какая ему сообщена, тем все страшнее и невероятнее становится оно по отношению к русскому миру. Ночью, перед рассветом, заговорщики, в полном составе, спускаются в сад, окружающий палаты Шуйского, заслышав в нем шум: несколько минут перед тем в нем происходило ночное, любовное свидание между молодым князем Шаховским и княжной Мстиславскою, а теперь является купец Красильников с известием о новой измене Годунова, захватывающего сторонников Шуйского, несмотря на клятву жить с ними в мире. Пораженный изумлением, князь Иван уходит во дворец требовать отчета у царя и Годунова, а оставшиеся на месте заговорщики пользуются его отсутствием, внезапно отыскивают царственную невесту, им недостающую, именно княжну Мстиславскую, и один из них, Головин, тут же в саду, ночью, из поясной чернильницы, вписывает украдкой ее имя в челобитную и тем безвозвратно порешает все дело.

Кажется, не может быть разноречия в суждениях об этой блестящей и вместе неимоверной сцене. Ясно, что перед нами не те искушенные в крамоле и интригах люди, которых так боялся царь Иван Васильевич, и которые так оправдали его подозрения спустя несколько лет после его смерти, а какое-то подобие ветреных фрондеров, на манер Сен-Марса и т. п. Продолжаем рассказ. Крутой поворот, данный всему делу Головиным, встречает, разумеется, достойного возражателя в молодом князе Шаховском, едва успевшем скрыться за деревьями, когда нагрянули

в сад непрошенные гости. Заслышав теперь о намерении их отнять у него невесту, Мстиславскую, он выступает на сцену и начинает яростную борьбу с своими злодеями, завершаемую тем, что он вырывает бумагу из рук оплошавшего Головина и убегает с ней во дворец. Это может назваться справедливым наказанием заговорщикам, которые собираются для важных совещаний ночью в саду, огражденном такими калитками и заборчиками, которые миновать легко. Но через меру бойкое драматическое изложение и тут еще не кончается, оно продолжается и в четвертом действии. Все входы и выходы Шаховского необыкновенны. Он насильно вырывается из дома Шуйского и насильно врывается в Кремлевский дворец, мимо стражи, которая преследует его с криком: «Хватайте вора». Достигнув комнаты Федора, он бросается в ноги к Ирине, моля не разлучать его с Мстиславского и подавая челобитную, так ловко им похищенную. Только теперь, пробежав бумагу, царь Федор теряет, наконец, терпение, выходит из себя и призывает заключить по тюрьмам всех подписавших ее, не исключая и нежнолюбимого, оберегаемого и уважаемого им Ивана Шуйского: это значило, при решительности Годунова, осудить их на верную смерть. Всего изумительнее следующее затем: оказывается, что Шаховской, передавая челобитную, не предполагал особенно важных последствий для ее составителей. Рожденный и воспитанный в России XVI столетия, он приходит в ужас от неожиданного оборота, какой приняло его известие о заговоре, нить которого он указал. Ему думалось, что последствием его доноса будет только возвращение ему Мстиславской, а замысел против государева дома и спокойствия пройдет бесследно, разнесется облаком по небу. И ничто так полно не рисует иноземное, чужое происхождение этой фигуры, как ее изумление и отчаяние, когда дело пошло обычным и настоящим своим ходом.

Мы хотели остановиться на этих двух примерах, но мастерство применения к русской драме чуждых ей литературных замашек достигает своего высшего апогея только в пятом акте и в последних его сценах, а потому решаемся присоединить к ним еще третий. Здесь автор завершает трагедию шекспировским способом, по которому, на исходе драмы, события следуют с неимоверной быстротой, одно за другим и часто перегоняя друг друга, для того чтобы мгновенно распутать сложную развязку драмы и принести с собой окончательный приговор всем действующим ее лицам. Так поступил и граф Толстой; но шекспировский способ не только закончил у него драму, но и упразднил ее, поставив себя на место многоразличных условий русской жизни и родовых ее отличий.

Вторая, последняя половина пятого акта свершается уже на площади. Царь Федор выходит от обедни с заключительною молитвой на устах, обращенною к грозному отцу своему, чтоб он ниспослал ему мудрость сделаться сильным и способным государем. Молитва эта, произнесенная на коленях, должна, конечно, пониматься, как тихая умственная молитва; после нее царь Федор, остановленный на дороге ко дворцу княжной Мстиславскою, которая просит о помиловании ее дяди, Ивана Шуйского, приказывает освободить его из тюрьмы со всеми его родичами, и отсюда начинается быстрый ход развязки. Один за другим являются на площадь гонцы с вестями о роковых событиях, подготовленных частию Годуновым, частию случаем. Они сообщают Федору попеременно известия о том, как князь Иван Шуйский удавился в тюрьме, а князь Шаховской, вздумавший освободить его силой из тюрьмы, застрелен; что в Угличе царевич Димитрий зарезался, что крымский хан, поднявшийся на Москву, уже в Серпухове и через несколько часов обложит город. На той же площади, перед народом, царь Федор переживает мучительным и вместе жалким образом многоразличные душевные состояния, начиная со слепой ярости до горьких слез и сознания себя беспомощным человеком. На площади же принимаются и политические меры, долженствующие отвечать событиям. Василий Шуйский посылается на следствие в Углич; враг Годунова, князь Мстиславский, назначается главным воеводой для отражения хана, и сам Борис, подсказывающий эти решения, идет под его начало простым ратником, к великому умилению царя. Исторический фейерверк горит великолепно; при его блеске и освещении, предметы, их свойства и очертания изменяются значительно; но что за беда! Пускай трудно допустить возможность быстрой импровизации в государственных делах старой Руси, отличавшейся наоборот, по свидетельству всех памятников, чрезвычайно медленным, осторожным и рассчитанным их ведением, что составляло всегда силу Москвы; пускай всякие назначения на должности приходили в ней через долгие справки в приказах и разрядных книгах; пускай посылка Василия Шуйского в Углич на следствие, тотчас после вести об убиении царевича, без всякого предварительного соглашения с коварным царедворцем о направлении дела, очень невыгодна для последнего, давая ему вид немого, трусливого и ничтожного орудия в руках Бориса – что за дело! На первом плане у автора стоит громадный сценический эффект, и он достигается с неизбежными пожертвованиями бытовой и исторической стороны предмета, о которых много сожалеть не стоит. Для произведения того же самого эффекта царица Ирина бросается перед Федором на колени, посреди площади, моля его за Шуйских и нарушая все наши представления о строгом церемониале, который сопровождал каждый шаг женщины из царского дома; для него же, для этого эффекта, оруженосец приносит самому Годунову воинские доспехи на площадь, и он публично, как истый рыцарь, облекается в них, идя на брань с ханом. Требования того же эффекта заставили автора отдать на площадную выставку всю задушевную историю Федора, место развития которой, по правде, должно бы находиться в тереме, в образной, в двух стенах, между близкими и доверенными людьми. Беспощадный эффект успел не только нравственно обнажить Федора перед толпой, но и снять с него принадлежности его сана. Покинутый всеми (царедворцы и народ спешат за Годуновым), Федор остается один на площади с Ириной и нищею братией; окруженный этою свитой, он возвращается во дворец и пред нею произносит свое трогательное восклицание:

Боже, Боже!За что меня поставил Ты царем!

Но довольно примеров. Остановимся здесь и зададим себе вопрос: точно ли мы правы, высказывая все эти замечания и сомнения относительно приемов, усвоенных как графом Толстым, так и другими нашими писателями, занимавшимися русскою историческою драмой? Может быть, без способов, так охотно употребляемых ими и которые мы теперь подвергаем разбору, невозможно и построение драмы, если только не ограничиваться при ее создании построением летописных сказаний в диалогической форме, или не выдать за образец старой русской цивилизации и культуры копию с нынешнего крестьянского и, частью, купеческого быта. Несомненно, что способы, так затрудняющие нас, одни дают полный простор фантазии, художническому творчеству, разнообразным излияниям поэтического чувства, они же вдобавок сообщают произведению возвышенный тон, который довлеет предмету, связанному с историей страны, и поднимают самый ум и представление читателя на высоту его. Отрицать эти способы не значит ли отвергать необходимые условия драматического искусства как искусства и косвенно сознаваться что русская жизнь, которая с ними не уживается, тем самым лишена возможности дать из себя содержание для художественной исторической трагедии вообще?