«Последние новости». 1934-1935
Шрифт:
Слушая эти рассуждения, я вспомнил стихи Блока:
Человеческая глупость Безысходна, бесконечна, Величава…Величава она, впрочем, только тогда, когда простодушна. Эренбург лучше всякого другого знает, что говорил вздор. Но за кого принимает он свою аудиторию? За кого вообще принимают своих читателей советские журналисты? Этот мелкий случай, мелкий эпизод из единой «творимой легенды» очень характерен, — оттого на нем и стоит остановиться.
Я не оспариваю возможности самого факта. Мальро выступал на съезде, имя его довольно часто мелькало в московской печати и могло запомниться даже тем, кому до него дела нет, как запоминаем мы иногда имя заморского спортивного чемпиона, которого никогда не видели. Хотя все-таки… Представим себе реально эту картину, иначе трудно понять ее внутреннюю нелепость: из аэроплана посреди поля выходит молодой,
Но дело все-таки, по существу, не в этом. Дело в понимании слова «культура», которым Эренбург вместе со своими товарищами кичится. Допустим, что все было именно так, как они рассказывают. Именно в этом случае, если они не плетут небылицы, а передают правду, именно тогда-то и придется сказать, что «культурный рост СССР» идет чудовищными скачками, дико и неблагополучно, и что требуются какие-то срочные, немедленные лечебные меры… Ибо, если через пятнадцать или двадцать лет после того, как русский крестьянин едва знал азбуку, он интересуется романами Мальро, то в голове его неизбежно должна образоваться такая каша, перед которой сознание ударника-литкружковца, изучающего Стендаля, но не слышавшего о Вольтере, могло бы показаться образцом ясности и благоустройства. Характерно, во всяком случае, что советская власть хочет, чтобы это было так, что она старается всех убедить, что это так! Ее стремление к потемкинским деревням беспредельно, и она в конце концов сама начинает ими любоваться, будто сойдя с ума.
Что такое культура? Думал ли об этом когда-нибудь Эренбург? Не пришло ему в голову, что это — противоположность верхоглядству, спешке, пустой игре во всезнайство, бахвальству сведениями, которые лежат в мозгу, как непереваренная каша в желудке? Не достойна ли называться культурной только та страна, где каждый понимает то, что знает, и знает лишь то, что понимает, где каждый, прежде всего, занят своим делом, и где крестьянин, устало возвращаясь с поля домой, занят мыслью о дожде или отдыхе, или завтрашней работе, а никак не о том, какой роман готовит теперь тот или иной столичный романист. Поистине, эренбурговские сказки были бы смешны, когда бы «не были так грустны».
«СОВРЕМЕННЫЕ ЗАПИСКИ», КНИГА LVI
Часть литературная
Два вопроса и ответа:
— Какой из романов Сирина будет иметь наименьший успех у публики?
— Вероятно, «Отчаяние».
— Какой из романов Сирина — самый законченный, оригинальный и даже глубокий?
— Несомненно, «Отчаяние».
Я не собираюсь упрекать «публику» в том, что она плохо разбирается в литературе, и нисколько не претендую на роль какого-то особо-тонкого, непогрешимого ценителя… Если в данном случае я решаюсь утверждать, что между «широким читателем» и Сириным, как раз в момент его наибольшего творческого напряжения, произойдет размолвка, то лишь потому, что она естественна и, так сказать, законна. Не в том дело, что публика ищет в каждом романе прежде всего фабулы и интриги, а в «Отчаянии» этот элемент беден и скомкан: тут, пожалуй, читатель, достаточно уже натренированный в наши дни, уступил бы автору и, с тоской вспоминая о «Камере обскура», не отверг бы, все-таки, и монологического «Отчаяния». Однотонность и бескрасочность романа читатель одолел бы. Но полюбить книгу, которая намеренно его отталкивает, книгу как бы издевательского замысла, книгу, в которой жизнь «и не ночевала», книгу, похожую на леденящий, сухой, режущий зимний ветер, — полюбить ее человеку трудно.
Какое странное явление — Сирин. Помнится, я уже однажды сравнивал его с Гоголем. Теперь, читая последние главы удивительного «Отчаяния», я невольно опять, через всю русскую литературу, перенесся мыслью к ее гениальнейшему, но на веки веков непостижимому зачинателю. Русская литература, — по известной формуле, — вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора) — и через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страшно!», «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, — хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали без самозабвения и внутреннего трепета. Сирин сейчас — еще «благополучный литератор».
В прежних сиринских романах, даже в «Защите Лужина», был еще компромисс художника с творческой его совестью. Сирин «играл в жизнь», притворялся, что он, «как все». Оттого в этих романах была неустранимая внутренняя ложь, — ложь, на тщетную затушевку которой тратилось все искусство автора. Сирин не отказывался, конечно, от своеобразия, но ему хотелось, чтобы у него действовали, говорили и двигались люди как люди, и даже, чтобы тот или иной роман его можно было приурочить к определенной эпохе, к определенной среде. Чуть-чуть откровеннее по кукольности, по механичности своей была «Камера обскура», но эту ее особенность Сирин прикрыл стремительностью и пестротой в развитии повествовательных событий… В «Отчаянии» он смелее. Если сопоставить с этим романом любую из сологубовских вещей, например, считавшихся в свое время пределом творческой замкнутости и безразличия к окружающему, то Сологуб покажется общественником, печальником о народе, выразителем национальных чаяний, чем угодно. Сирин не «сжег мосты к действительности» (выражение того же Сологуба), у Сирина никогда никаких мостов и не было. Роман его, поистине, вне времени и пространства, — и впечатление, которое он производит, близко тому слову, которым он назван. Вместе с тем это подлинно-поэтическое произведение, — пусть по творческому методу своему «высосанное из пальца», ничем не поддержанное извне, ничему не отвечающее в эпохе, но оживленное такой фантазией, что она ослепляет и не позволяет уже ничего другого видеть. Тема его шаблонно-романтична и тысячу раз уже была разработана: человек и его двойник. Сирин осложнил ее уголовщиной и создал поэму жуткую и почти величественную. Конечно, если спросить себя: какое мне до всего этого бреда дело, нужен ли мне он? — ответить придется отрицательно. Но такой писатель, как Сирин, и не может быть нужен (весь пафос и все мучение Гоголя ведь не в том, что он ощущал творчество прежде всего как служение, — а по природе был неспособен или, вернее, как бы «не даровит» к нему). Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится… Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.
Два слова о стилистической манере Сирина. Не будь он так исключительно талантлив, так искусен, не стоило бы об этом говорить. Но с Сирина все спросится. Если у него что смущает и до сих пор, то лишь излишек блеска, излишек гладкости. Поверхность его романов будто полирована… Помнит ли он, что Толстой ломал и переделывал фразу, если она случайно получалась у него слишком музыкальной. Это великий урок и пример. Без всякой игры парадоксами можно сказать, что понятие безупречности в искусстве требует какой-то ошибки или недоработки, хоть изредка, хоть кое-где. Иначе не хватает воздуха. Иначе преобладает «красивость», и выделка кажется машинной, а не ручной, — ибо одинаково чисто и красиво в грубом бездушии своем работает только машина.
М. Алданов заканчивает свою трилогию: на следующий номер журнала обещан последний отрывок ее. Близкий конец можно было бы угадать, даже если бы мы не были о нем предупреждены. В новых главах «Пещеры», — как, впрочем, уже и в некоторых предыдущих, — чувствуются «финальные» настроения. Перелом произошел в романе с распадом семьи Кременецких: герои разбрелись, действие стало прерывистым, — и если грусть была в алдановском повествовании и прежде, то теперь она сменилась общим смятением и растерянностью… Этому отвечает фон «Пещеры». Было бы нелепо и фальшиво вести рассказ о послереволюционных скитаниях русских людей иначе, т. е. в спокойно-бытовых тонах. Пусть люди сами не всегда отдают себе отчет в том, что с ними случилось; автор видит за них.
Оглядываясь на трилогию Алданова и вспоминая все развитие ее, восстанавливая в памяти ее медленный и широкий ход, убеждаешься, какая это правдивая летопись «дней нашей жизни», какой стройный, живой законченный мир! Ей очень вредит печатание небольшими отрывками, ее не следует читать с перебоями в несколько месяцев… При таком чтении выигрывает художник, ищущий эффектов на каждой странице, в каждой фразе, часто забывающий о целом ряде случайного, мимолетного впечатления. Алданов же воздвигает здание, в котором все подчинено единому замыслу. Пушкин сказал как-то, что «единый план дантова ада есть создание великого гения», — и как это верно! Думая об Алданове, мы иногда забываем о редчайшем даре «архитектоники», которым он владеет, как никто в современной русской литературе. Другой писатель дал бы, может быть, не менее яркие «моментальные фотографии», но создать эту панораму с ее глубокой внутренней логикой, с игрой света и тени сумел только он. Назовите имя: Семен Исидорович Кременецкий, — вы сразу видите не только человека, до конца вам знакомого, но и все, чем он окружен, чем дышит и живет. Скажите: Дон-Педро, — то же самое… Алдановский мир стал реальностью, с которой мы свыклись. Если в вымысле возможны элементы истины, т. е. чего-то большего, чем простое правдоподобие, то в «Ключе», «Бегстве» и «Пещере» истина есть. Соседство с «лунатиком» Сириным подчеркивает это особенно резко.