Постмодернизм. Взгляд изнутри
Шрифт:
Характеризуя, например, индивидуальный стиль Э. Денисова, авторы монографии о нем пишут: «Обследование музыкально-художественных возможностей музыкального материала объединяет Денисова с другими композиторами авангарда:
• атомизация звуковысотной структуры (подобно тому, как серии Веберна членятся на микросерии);
• эмансипация тембра звука, красочности звучания, сонористики;
• эмансипация артикуляции звука и ударности;
• эмансипация громкостной динамики;
• эмансипация высотных линий и их элементов, культивирование пространственных звукофигур на основе сонорных “пятен”, слоев, плоскостей и “стереофонических” форм;
• расширение сферы пропорций формы за счет “диссонантных” симметрий (не
• высвобождение ритма от каркаса стиха, поэтического слова в пользу “музыкальной прозы” с асимметричными “периодами”; усиление логики непосредственно жизненной эмоции со свойственной ей линейной “кривизной” плавных подъемов и спадов; влияние ритмов жизни;
• создание индивидуализированных ладовых структур (индивидуальных модусов)» 5 .
Из приведенного перечня видно, что тембровые характеристики (пространственные элементы формы) занимают основное место в выразительном арсенале почти всех композиторов авангардного направления. Временные аспекты: ритм, темп и прочее, отнесены как бы на второй, третий план. Действительно, в ХХ веке «вытягивание» новых тембровых сочетаний сыграло важнейшую (первостепенную, может быть) роль в развитии композиторского творчества в целом. Так, подавляющее большинство авторов черпало музыкальный материал именно в этой сфере. Назовем лишь отечественных мастеров, таких, помимо Э. Денисова, как С. Губайдулина, А. Шнитке, А. Тертерян, Г. Канчели. Здесь, конечно же, необходимо напомнить о тембровом мышлении Д. Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.
5
Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 59.
В интервью Губайдулиной высказано мнение на сей счет: «Представить в форме сонатного allegro все течение ХХ века и, соответственно, последовательные композиторские усилия в виде главной, побочной, заключительной партии, разработки, репризы – это мысль Петра Николаевича Мещанинова (по-моему, блестящая мысль). Он же высказал предположение о том, что Малер задал главную партию века. Но, мне кажется, Малер пришел к заключительной партии, только значительно раньше, чем полагалось. А главную исполнили, конечно, додекафонисты. <…> Если воспользоваться метафорой, необходимо было расколоть асфальт, копать и раскапывать землю, чтобы, в конце концов, образовалась новая благодатная почва, в которую можно снова посадить семя и вырастить деревце. Отсюда главное дело эпохи, ее главная партия. <…> Но все, – продолжает она, называя Шёнберга, Стравинского, Мессиана, Лигети, – по моему глубокому убеждению, в той или иной мере готовили сонорное пространство, оно уже во второй половине ХХ века воплощено как художественное произведение: “Атмосферы”, например» 6 . Здесь, конечно же, необходимо напомнить и о тембровом мышлении Шостаковича, быть может, в какой-то мере задавшего новую парадигму развития отечественной музыки.
6
Губайдулина С. «Дано» и «задано» // Муз. акад. 1994. № 3. С. 1–2.
ПОСЛЕВКУСИЕ, ИЛИ ЗАМЕТКИ ДИЛЕТАНТА
О ВЫСТАВКЕ СКУЛЬПТУРЫ И ГРАФИКИ
АНДРЕЯ АНТОНОВА
(ЕМИИ, Вайнера, 11, 18.02–13.03. 2011)
Вмаленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» есть строчки: «Нас
Выставка не просто большая по количеству представленных работ, но тщательно подобранная, «продуманная» и очень насыщенная информационно. Здесь есть чему учиться, о чем размышлять, что принимать, а с чем спорить. Талант скульптора огромен, следовательно, его вещи неоднозначны и требуют от зрителя равновеликих душевных затрат. Можно, конечно, бродить и просто так, скользя блуждающим взглядом по музейному интерьеру. Но экспозиция не даст развлечения, ибо все в ней пропитано страстью, мощной энергией, экспрессией, желанием творить гимн во славу жизни, трудной, порою невыносимой, но все равно столь прекрасной!
Уже ранние работы Антонова показывают остроту художнического зрения, умение передать в легком внешнем движении глубину характера модели, суть ее внутреннего состояния. Таково «Детство» (1978), где в лирическом портрете мальчика, входящего в новый, взрослый мир, сосредоточены одновременно и хрупкость, и серьезность: удлиненная фигурка героя на фоне огромного проема открытой двери создает иллюзию надежд и мечтаний, едва ли осуществимых в реальности. Таково «Лето» (1982), с его якобы «несбалансированностью» группы мальчика и лошади с развевающимся хвостом, где восторг перед запахом трав, сыростью ночного воздуха, упоение «распахнутостью» пространства…
Антонов – мастер крупного «дыхания» в реализации композиционной идеи, несмотря на то, что силою обстоятельств вынужден работать в камерном жанре. Лаконизм форм его скульптур, сходный с минимализмом в музыке или на театральной сцене, позволяет методом обобщения достичь сути философских интенций, сосредоточиться на самом главном в развитии сюжета. Роль содержательного аспекта для Антонова чрезвычайно велика. В этом смысле – он глубоко реалистический художник. Некоторая деформация фигур усиливает образное видение: «Пророк» (2003) с обнимающими небо руками-крыльями; серия прекрасных в своем реализме женских портретов, где слились лиризм, тонкий юмор, наблюдательность и отличное знание предмета; мощный разворот аллегории «Земля» (2003) и т. д.
Но есть в экспозиции и потрясающие «формалистические» вещи, настоящие пиршества для ума и сердца. (Заметим в скобках, что наслаждение «непосвященному» чувству такие головоломки доставляют уже потом, на более высоком уровне восприятия.) Среди них шедевр «Коленопреклоненная» (2003), композиция «Узел» (2005) – клубок-шар из сплетенных воедино рук, ног, голов – истинная кульминация идеи ценности формотворчества как такового. Гармония целого здесь настолько точно выявлена, что можно только дивиться мастерству автора.
Возвращаясь к определению «камерный жанр», подчеркнем, что монументальность, понимаемая как огромный размер произведения, не всегда есть подтверждение величия замысла. Пример тому – маленький, несколько шаржированный «Портрет Н. В. Гоголя». Этот угловатый, «живой», остроносый человечек, в ком и насмешка, и едкая ирония, и нечто фантастическое, осмыслению совсем не поддающееся, ст'oит многих монументальных памятников писателю. Потому прежде всего, что в контексте постиндустриальной действительности становится выразительным символом 2000-х, с их фантасмагоричностью, парадоксальностью, эфемерностью. Он «рифмуется» с новым прочтением драматургии «Ревизора» или «Женитьбы» в спектаклях Валерия Фокина на сцене петербургской Александринки и вовсе не противоречит «Шинели» вечного искателя истины анималиста Юрия Норштейна, но лишь умножает ее смысловую многозначность. Он, наконец, – пример внутренней свободы художника от тех изобразительных канонов, что приняты в официальной монументальной пластике.