Постструктурализм, Деконструктивизм, Постмодернизм
Шрифт:
вам, имеющим характер случайного совпадения, сходства или
связи. Тот факт, что "фармакон" одновременно означает и отра
ву и лекарство, "гимен" -- мембрану и проницаемость этой
мембраны, "диссеминация" -- рассеивание семени, семян и
"сем" (семантических признаков), а s'entendre parler -- одно
временно "себя слышать" и "понимать" -- таковы факты слу
чайности в языках, значимые для поэзии,
ния для универсального языка философии.
Не так уж было бы трудно на это возразить, что деконст
рукция отрицает различие между поэзией и философией или
между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью,
но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упро
щающее обвинение, ответом, - несущим на себе отпечаток своего
бессилия" (124, с. 144).
Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве
примера одно из таких "случайных" смысловых совпадений,
чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Дер
рида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой
целью он это делает. Таким характерным примером может слу
жить слово: гимен унаследованное французским языком из
греческого через латынь и имеющее два основных значения:
первое -- собственно анатомический термин -- "гимен, девст
венная плева", и второе -- "брак, брачный союз, узы Гименея".
Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым
спекуляциям вокруг "гимена" дал Дерриде Малларме, рассуж
дения которого по этому поводу приводятся в "Диссеминации":
"Сцена иллюстрирует только идею, но не реальное действие,
реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о пороч
ном, но сокровенном, находящемся между желанием и его ис
полнением, между прегрешением и памятью о нем: то ожидая,
то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда
под ложным обличьем настоящего" (144, с. 201).
При всей фривольности примера (фривольность, впрочем,
неотъемлемая духовная константа современного авангардного
и уж, конечно, постмодернистского мышления), смысл его впол
не серьезен: он демонстрирует условность традиционного пони
мания противоречия, которое рассматривается в данном случае
как оппозиция между "желанием" и "его исполнением" и прак
тически "снимается" гименом как проницаемой и предназначен
ной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида,
здесь мы сталкиваемся с операцией, которая, "в одно и то же
время" и вызывает слияние противоположностей,
42
стоит между ними" (там же, с. 240), достигая тем самым
"двойственного и невозможного" эффекта.
Каков же смысл этой "операции" с точки зрения самого
Дерриды? "Вопрос не в том, чтобы повторить здесь с
"гименом" все то, что Гегель делает с такими словами немецкого
языка, как Aufhebung, Urteil, Meinen, Beispiel и т. д., изумляясь
счастливой случайности, которая пропитывает естественный язык
элементом спекулятивной диалектики. Здесь имеет значение не
лексическое богатство, не семантическая открытость слова или
понятия, не его глубина или широта, или отложившиеся в нем в
виде осадка два противоположных значения (непрерывности и
прерывности, внутри и вовне, тождественности и различия и т.
д.). Значение здесь имеет лишь формальная и синтаксическая
практика, которая его одновременно объединяет и разъединяет.
Мы, кажется, вспомнили все, относящееся к слову "гимен".
Хотя все, кажется, и превращает его в незаменимое означаю
щее, но фактически в нем есть что-то от западни. Это слово,
этот силлепс отнюдь не является незаменимым; филология и
этимология интересуют нас лишь во вторую очередь, и
"Мимика" (произведение Малларме, цитата из которого приво
дилась выше -- И. И.) не понесла бы уж такого непоправи
мого ущерба с утратой "гимена". Эффект в основном порожда
ется синтаксисом, который помещает "между" таким образом,
что смысловая неопределенность вызывается лишь расположени
ем, а не содержанием слов. "Гимен" только еще раз маркирует
то, на что уже указывает местоположение этого "между", и на
то, что оно указывало бы и в том случае, если бы там не было
слова "между". Если заменить "гимен" на "брак" или
"преступление", "тождество" или "различение" и т. д., результат
был бы тот же самый, за исключением утраты экономии смы
слового сгущения или аккумуляции, которой мы не пренебрегли"
(144, с. 249-250).
Подобная установка на "смысловую игру" пронизывает все
творчество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но
даже и к названию его работ, таких, как, например, "Глас"
(1974) (147). Я сознательно не даю перевода названия, по
скольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины