Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

Павлов Александр В.

III. Модернисты

1. Психофизикализм Дэвида Кроненберга

Многие картины, относящиеся к совершенно различным жанрам кинематографа, ныне называют культовыми. Однако наиболее многочисленная когорта «культовых фильмов» принадлежит к жанру «ужасов». Именно ленты этой категории чаще других встречаются в списках культовых фильмов. Фанатские сайты, как правило, ориентированы именно на «ужасы», а не на боевики или комедии. Среди многих картин этой категории выделяются те, которые принадлежат одному и тому же автору, будь то Джордж Ромеро, Ларри Коэн, Брайан Де Пальма, Уэс Крейвен, Джон Карпентер, Тоуб Хупер или Дэвид Кроненберг. И хотя всех этих «мастеров ужаса» часто упоминают как «культовых режиссеров», снявших не один культовый фильм, сегодня статус каждого из них может быть подвергнут сомнению.

Еще до того как термин «культовый» приобрел широкое звучание, его употребил по отношению ко всем этим «мастерам ужасов» канадский кинокритик Лоуренс О'Тул [110] . Однако все

те режиссеры, которые были упомянуты О'Тулом и которые в 1970-е были действительно обожаемы фанатами, сегодня не являются столь же популярными. Например, многие поклонники отвернулись от Уэса Крейвена, когда он снял «Крик». Считается также, что Джордж Ромеро снял свои культовые картины в 1970-х и сегодня лишь эксплуатирует былую славу. Многие полагают, что Тоуб Хупер не произвел ничего стоящего, кроме «Техасской резни бензопилой». Создается впечатление, что из всех упомянутых режиссеров только Дэвид Кроненберг не утрачивает доверия, хотя и он как автор претерпел существенные трансформации с начала карьеры. Однако можно ли сегодня его назвать культовым режиссером, имея в виду все его картины, если принимать во внимание и его последние работы, признанные широкой аудиторией, а не сравнительно узкой группой поклонников? Таким образом, справедливо встает вопрос о том, может ли статус «культового режиссера» иметь не историческое, но актуальное, современное значение? Вот почему необходимо понять те достаточные основания, которые позволяют нам назвать конкретных режиссеров однозначно культовыми, иначе фундамент исследования будет чрезвычайно шатким.

110

O'Toole L. The Cult of Horror // The Cult Film Reader.

Необходимо отметить, что несмотря на обилие книг, посвященных «культовому кино», а также разницу методологических подходов, которые реализовывали авторы этих книг, обозревая феномен «культового кино», почти все они упоминают имя канадского режиссера Дэвида Кроненберга, что, безусловно, свидетельствует о культовом характере его творчества и статусе Кроненберга как «культового режиссера». И это не случайно. Кроненберг едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы (без исключения) посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Часто обнажая больные места, он ставит конкретные вопросы, на которые сам же и ищет ответы. Одним словом, он скорее тонкий исследователь, нежели публицист, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело схватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.

Однако начало карьеры Кроненберга едва ли можно назвать безоблачным. И зрители, и критики считали его исключительно «хоррор-мейкером», снимающим «в дурном вкусе». Следует признать, что это не совсем верно. Стилистика раннего Кроненберга отличалась от стилистики других режиссеров, снимавших в «дурном вкусе». Если в работах вторых наблюдалась ирония, трансгрессия, стремление нарушить запреты, почтительное отношение к предшественникам, а также многочисленные аллюзии на продукцию массовой культуры (олицетворение этого самого «плохого вкуса»), то первый практически полностью отказался от аллюзий и ссылок, стараясь избежать их даже там, где они, казалось бы, были необходимы. Например, в картине «Видеодром», в которой офис кабельного канала обклеен постерами фильмов, Кроненберг предпочел использовать постеры придуманных, а не реально существующих картин. Вместе с тем Кроненбергу не чужды ирония, стремление нарушить запреты и, конечно, трансгрессия. Но в отличие от многих других «трансгрессивных режиссеров» он скорее исследует ее, чем пропагандирует. Иными словами, его картины – это попытка осмыслить трансгрессию, а не навязать.

Впрочем, отрицать тот факт, что его ранние картины были выдержаны именно в стилистике «дурного вкуса», означало бы погрешить против истины. Условно в творчестве режиссера можно выделить четыре периода: канадский, голливудский, артхаусный и самый проблемный – «поисковый». Безусловно, подобная типология весьма условна, поскольку даже в своих ранних кинолентах за угаром дурновкусия Кроненберг скрывал мысли и идеи, чья критическая направленность против пороков современного общества не может укрыться от внимания заинтересованного зрителя, а в своих поздних картинах, которые многие считают мейнстримными, режиссер-автор Кроненберг старается донести до зрителя определенный месседж.

Его первая черно-белая картина «Стерео», не так давно ставшая доступной для большой аудитории, – паранаучное социологическое эссе, в котором визуальный ряд служит фоном для стереосопровождения, а именно воспроизведения диктором результатов научного эксперимента некоего прогрессивного канадского ученого. Тот же прием, опору на аудиоряд в ущерб визуальному ряду, Кроненберг использовал и во второй своей картине – «Преступления будущего». Эти две короткометражные работы, ознаменовавшие первый, канадский, период творчества Кроненберга, определили темы его будущих фильмов: в первой – возможности психики и деформацию тела под ее влиянием; во второй – «венерические и телесные ужасы» как следствия научных экспериментов. Обе ленты неразрывно связаны с ненормальными формами эротизма. Также

следует обратить внимание, что оба фильма являются предельно сложными для восприятия зрителем, которого буквально заставляют отказаться от использования визуальных форм восприятия фильма и положиться исключительно на слух. Вскоре, однако, Кроненберг перешел от короткометражных работ к «полному метру». В лентах «Бешенство» и «Наседка» (также известном как «Выводок») он развивал тему деформации человеческого тела под влиянием научных экспериментов и, соответственно, изменений сексуальных предпочтений и самой сексуальности жертв этих экспериментов. В работе «Сканеры» поднимается тема сверхспособностей, которыми могут обладать обычные с виду люди. Эти сверхспособности могут стать основой господства над другими представителями человеческого сообщества. Успех «канадской дилогии» («Стерео» и «Преступления будущего»), а также фильмов «Наседки» и «Сканеры» открыли для Кроненберга дверь в Голливуд.

Однако не следует полагать, что первый период творчества Кроненберга состоял из одних успехов. Были и провалы. К таковым относится фильм «Быстрая компания», самый нетипичный фильм в творчестве режиссера. Но в его авторстве сомневаться не приходится. Если, например, Стэнли Кубрик мог отречься от «Спартака» [111] и представить доказательства того, что в качестве режиссера сделал в этой картине немного, то Кроненберг не только снимал «Быструю компанию», но также участвовал в написании сценария, а следовательно, самостоятельно создавал проект, который совершенно не будет вписываться в его кинематографическую эволюцию. В «Быстрой компании» представлена история гонщика Лонни «Счастливчика» Джонсона, чье место в команде желает занять конкурент при поддержке нечистого на руку менеджера. Джонсон и его верная команда решают в последний раз сразиться с противником, нынешний цвет формы которого принадлежал когда-то им. Следует сказать, что ни сюжет, ни диалоги, ни сцена не говорят о том, что эту картину снял Кроненберг. Нужно добавить также, что саундтрек ленты является еще более «мейнстримным», чем даже сюжет, – еще одно кардинальное отличие от прочих картин режиссера, к большинству из которых писал музыку Говард Шор.

111

Очень показательно, что автор биографии о Кубрике, анализируя все фильмы режиссера, исключает из своего анализа ленту «Спартак» именно на том основании, что Кубрика как режиссера там видно в считанных эпизодах. См.: Нэрмор Д. Кубрик. М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 41–42. Вероятно, именно на тех же основаниях «Быстрая компания» Кроненберга, как выпадающая из его творчества, долгое время была недоступна зрителям.

Несмотря на все это, в некоторых сценах можно увидеть идеи, к которым режиссер вернется в будущих фильмах. В частности, Лони «Счастливчик» Джонсон дважды попадает в автокатастрофу, фактически его машины взрываются, но он не получает даже малейшей травмы. И этот сюжет, правда, в кардинально ином виде, Кроненберг использует в фильме «Автокатастрофа», за которую получит «Золотую пальмовую ветвь». Провал «Быстрой компании» не обескуражил Кроненберга, но оказал ему хорошую услугу, заставив выработать свой авторский стиль, который сделал его фильмы узнаваемыми.

Наиболее полно и ярко этот авторский стиль Кроненберга проявился в фильме «Видеодром», который снимался уже в Голливуде и является вершиной второго периода его творчества. Впрочем, судьба этого фильма похожа на судьбу фильмов многих независимых режиссеров, которым голливудские боссы разрешили снять свой фильм. Во-первых, картина подверглась серьезному монтажу вследствие конфликта режиссера с продюсерами. А во-вторых, картину очень быстро изъяли из проката. Несмотря на это, «Видеодром» принес своему создателю популярность, поскольку фильм стали демонстрировать по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом, оставшись на долгие годы последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты до 1999 г. были основаны на адаптациях литературных или каких-либо других источников.

Фредрик Джеймисон в главе, посвященной теории заговора в кино из своей книги «Геополитическая эстетика», подробно пишет о «Видеодроме», признавая его важное теоретическое значение. Из приведенного ниже отрывка ясно, что Джеймисон считает Кроненберга наследником модернизма, что важно для наших дальнейших рассуждений: «Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, какова она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган “паранойя” в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и “идеи”, которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиаобъектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленными в фильм при монтаже и ставшими частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация “литературности” и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – т. е. великих “auteurs” и их стилистические “миры” – а вместе с ним и истинных “философов”, которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.