Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
Шрифт:
Робин Вуд обращает внимание на важные вещи, но в конечном счете он не прав. Во-первых, нельзя обращаться к комментариям как к дополнительному источнику. Это уже интерпретация; мы же должны работать с фильмом как с тем, что показано, возможно, даже бессознательно. Работать с тем, что Фредрик Джеймисон назвал «политическим бессознательным», обращаясь к литературным источникам [314] . В этом случае второй тип интерпретации у Робина Вуда терпит крах. Во-вторых, ни о каком организованном политическом протесте не может идти речь. Члены проекта «Разгром» не политики, они не имеют идеологии, а их терроризм, подчеркнем, особый. Все дело в том, что победу в борьбе с финансовым капитализмом, если уж члены проекта определи его себе в качестве врага, нельзя одержать ни посредством уличных протестов, ни посредством террористических атак. Ведь власть капитала находится не в банках, она, как отмечает Славой Жижек, не сосредоточена ни в каком институте. Капитал вездесущ. Он – в нашем восприятии повседневной жизни, ежедневном потреблении, всеобъемлющей конкуренции и даже в наших страхах. Тайлер Дерден чувствовал это интуитивно и все равно не смог обнаружить более действенных методов борьбы с капитализмом, чем уничтожение финансовой системы. Несмотря даже на то что это 1999 г., уже тогда его проект революции устарел на несколько десятилетий. Дерден так и не смог «отрезать яйца». Более того, он даже не смог обнаружить их месторасположения, если говорить метафорически.
314
См. о «политическом бессознательном»: Jameson
При видимой критике общества потребления, «Бойцовский клуб» не совсем об этом, равно как он и не о «благотворительных террористах», вышедших из «синих воротничков». Где же располагаются яйца, которые должен отрезать Тайлер Дерден? Ведь на самом деле главная задача – это не отрезать яйца, а найти их. Это тот самый момент, который может помочь объяснить вульгарная психоаналитическая теория. Дело в том, что бунт Тайлера – это бунт против того, кого нет, против отсутствующей власти, против отца, которого у Тайлера, как выясняется, не было. Его отец не утратил свою власть в процессе взросления сына, и он не борется за нее: он просто-напросто отдает ее, причем тогда, когда мальчик еще не способен взять ее сам, и таким образом оставляет мальчика без того, чтобы тот мог совершить символическое убийство. Ничто не может заменить мальчику фигуру отца – ни всемогущий дух потребления, ни тем более Бог. «Ты считал отца Богом. Отец тебя бросил. Что это говорит тебе о Боге?» – этот высокопарный пассаж Тайлера остается без внимания главного героя. Не потому, что это риторический вопрос, а потому, что это вопрос, который уже содержит ответ. Тем более что, как мы выясним впоследствии, ответить на него было некому, так как герой разговаривал сам с собой. Не случайно эту фразу произносит именно персонаж Брэда Питта, а не Эдварда Нортона: подсознание оформляет смутные и подавленные чувства деформированной личности в ясную идею. Вероятно, женщина, мать могла бы стать отцом? И это снова проговаривает герой Брэда Питта: «Мы из поколения мужчин, выращенных женщинами. Поможет ли другая женщина в решении наших проблем?». Тайлер Дерден также дает понять, что женщины были отцами 30-летних «мальчиков». Однако перед нами снова лишь вопрошание, на которое уже получен ответ. Это один из смыслообразующих моментов фильма, и вообще самых важный во всем фильме диалог.
В итоге только шизофрения может справиться с неисчезающими проблемами: если отца нет, а все кандидаты на его роль провалились, надо стать отцом самому себе. Очень важно понять, что главный герой не забирает власть отца себе, но создает власть (отца) заново. Решение, придуманное им, оказывается настолько эффективным, что его шизофренический фантазм превращается в отца всех других мальчиков, потерявших, а возможно, даже и не обретавших достоинство. Фредрик Джеймисон не устает повторять, что шизофрения – ключевая характеристика нашего общества эпохи постмодерна, и фильм «Бойцовский клуб» тому самое яркое доказательство. Таким образом, кино не просто подсказывает единственно возможное решение, как можно смириться с жизнью в современном мире, но и становится отражением духа эпохи – шизофрении.
Фильм не оставляет шансов роману. Экранизация сделала Чака Паланика знаменитым писателем, так и оставшимся автором одной книги, и вознесла Дэвида Финчера на недостижимую для него самого вершину. Фильм и роман подобны Тайлеру и
Джеку: филистер и легенда под одной личиной. Характерно, что нам так и не удается различить Тайлера в Джеке, поверить в его необузданный магнетизм и харизму. Джек – не пророк, не лидер, не вождь, как и Паланик. Но вместе два автора создали нечто настолько беспрецедентное, что в финале зритель невольно чувствует себя Марлой Зингер, держащей за руку двуликого Паланика/Финчера. Мы встретились в странный период жизни этих двоих.
2. Консервативное десятилетие
Что можно сказать о Рональде Рейгане сегодня? Вспомнить его былые заслуги и грехи? О его политике и решениях было сказано уже достаточно. Теперь, через несколько десятилетий после того как Рейган перестал быть президентом, можно сказать, что он самый «кинематографический» из всех президентов США. Несмотря на то что ему не посвящали целые байопики выдающиеся мастера кинематографа, как, например, Линдону Джонсону (фильм Джона Франкенхаймера «Путь к войне»), Кеннеди, Никсону [315] или Бушу-младшему, про которых снял картины Оливер Стоун, именно Рейган в большей степени ассоциируется с кино, чем какой-либо другой американский президент. Не только потому, что когда-то был актером. Рейгана можно назвать «кинематографическим» президентом потому, что жизнь его была целиком связана с кино. Сделать подобный вывод побуждает целый ряд оснований.
315
А также картина Роберта Олтмэна «Тайная честь», упоминаемая ниже.
Во-первых, он соответствовал образу президента США хотя бы внешне и блестяще играл роль главы государства. Во-вторых, часто в своих речах он использовал риторические фигуры, позаимствованные им из кинематографа (судя по всему, он хорошо осознавал, какую роль в жизни людей продолжало – с тех самых пор как оно появилось – играть самое массовое из искусств, и стремился отыграть этот козырь, раз уж при раздаче он достался именно ему), то и дело прибегая к цитатам из «Звездных войн», например, «С нами сила!», обращаясь к своим сторонникам, или «империя зла», рассуждая о роли СССР в мире. В-третьих, весь американский кинематограф 1980-х отыгрывал повестку дня Рейгана. Весь кинематограф, а не только некоторые фильмы, которые с тем или иным успехом можно назвать консервативными, будь то серия фильмов про Индиану Джонса, «Красный рассвет» Джона Милиуса или «Поля смерти» Роланда Жоффе [316] [317] .
316
Об этом подробнее см.: American Cinema of the 1980s: Themes and Variations / S. Prince (ed.). New Jersey, 2007. P. 107–125.
317
Об этом см.: Бискенд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. М.: ACT, 2007.
Более того, сам факт, что Рейган получил исключительную возможность стать президентом Соединенных Штатов, также случился благодаря кинематографу Это, хотя и в шуточной форме, очень хорошо иллюстрируется в одной из серий популярного мультипликационного сериала, который, начиная с середины первого десятилетия 2000-х, отрабатывает либеральную повестку дня; речь идет об «Американском папаше». В этом шоу высмеиваются консервативные ценности и, конечно, символы консервативной политики, а особенно часто президенты, которых граждане Соединенных Штатов, поддерживающие государственных деятелей правого политического спектра, считают своими кумирами. Разумеется, часто достается в сериале и Рейгану. В одном из самых любопытных эпизодов «Американского папаши» рассказывается, как главный герой, агент ЦРУ и адепт консерватизма, Стэн Смит отправляется в прошлое, в лихие 1970-е, чтобы убить Джейн Фонду, так как именно ее агент Смит считает ответственной за либеральный дух политкорректности, царящий в США последние 20 лет. Случайно Стэн встречает в туалете Мартина Скорсезе, пребывающего в наркотическом дурмане (как известно, режиссер в 1970-х, впрочем, как и все в его кругу, злоупотреблял психотропными препаратами11), и уговаривает кинематографиста бросить наркотики. По возвращении в современность Стэн узнает, что Соединенные Штаты теперь являются колонией СССР. Как же так произошло?
Позднее выясняется, что Скорсезе бросил принимать вещества, изменяющие сознание, и потому, не вдохновившись идеями, пришедшими ему в наркотическом угаре, не снял фильм «Таксист» с Робертом де Ниро. В свою очередь Джон Хинкли не посмотрел этот фильм и не воспылал страстью к юной Джоди Фостер, и поэтому не совершил покушение на Рейгана, чтобы впечатлить героиню своих мечтаний и вожделений. Для тех, кто не помнит или не видел «Таксиста», напомним: Хинкли хотел осуществить задумку, которую не удалось воплотить в жизнь герою
318
О том, какое политическое влияние «Таксист» оказал на американскую культуру, см.: Macnab G. The Making of Taxi Driver. L.: Unanimous, 2005. P. 137–146.
319
См.: Кругман П. Кредо либерала. M.: Европа, 2009. С. 101.
В целом же все американское кино 1980-х консервативно, какие бы темы или сюжеты в фильмах того времени ни поднимались. К началу правления Рейгана западное общество устало от слишком радикальных 1970-х с их распущенностью и вседозволенностью. Даже массовая голливудская продукция 1970-х была развратной или слишком уж контркультурной: почти все режиссеры прославляли насилие, смерть, свободный секс или просто культуру, которая сильно отличалась от устоявшихся традиций. Взять хотя бы фильмы тех, кто был наиболее успешен в тот момент, – Де Пальмы, Копполы, Эшби, Олтмана, Фридкина, Малика и братьев Шрадеров. Были, конечно, и исключения типа «ботаников», как их называют в документальном фильме, поставленном по одноименной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки», Спилберга и Лукаса, но, обратим внимание, только они и удержались на коне в следующей декаде, в 1980-е. Именно их картины отвечали за консервативный настрой в голливудском кинематографе [320] .
320
См. главу «Papering the Cracks: Fantasy and Ideology in the Reagan Era» в: WoodR. Hollywood from Vietnam… P. 144–167.
Однако консервативным десятилетие Рейгана стало не благодаря Лукасу и Спилбергу. Они просто стали проводниками идеи «мирового духа, пожелавшего стать правым». Грубо говоря, сама история приготовила место для Рейгана, который просто-напросто пришел и взял то, что поджидало его уже некоторое время. Не столько Рейган, сколько само время было консервативным. Именно эту тенденцию и отражало все американское кино 1980-х. Давайте только представим себе такие картины, как «Назад в будущее», «Клуб “Завтрак”», «Скажи что-нибудь» или «Инопланетянин», а также трилогию «Индиана Джонс» – разве могло такое кино появиться в 1970-е или во второй половине 1990-х? Сегодня они смотрятся как самое радикальное ретро, чего нельзя сказать о многих более ранних фильмах. Во всех этих картинах чувствуется какая-то стерильность, будто для кинематографа в 1980-е изобрели специальный киноконтрацептив, который оберегал чувства американцев, ставших добропорядочными и вдруг не в меру религиозными [321] . Даже ужасы (это, правда, касается лишь мейнстрима) были консервативными, будь то фильмы про гремлинов, зубастиков, Фредди Крюгера или про Джейсона Вурхиса в хоккейной маске [322] . Это нашло отражение прежде всего в слэшерах: «Не будет сложно догадаться, что эти слэшеры придумывались и создавались в качестве консервативных историй, призывающих к осторожности. Хотя моральное большинство и консерваторы жестоко боролись против популярных фильмов ужасов в 1980-х годах, сами фильмы в своем основании преданно проводили партийную линию. Похожим образом отображение пороков (наркотики и секс) неизбежно предшествовало “кровавой бане” (новый тип высшей меры наказания). Фактически же содержание этих фильмов могло быть довольно сомнительным, двигающимся по самому краю дозволенных в обществе обычаев и табу, касающихся насилия и сексуальности, но большинство фильмов также содержало консервативную (и противоречащую основному содержанию фильма) тему, типа, если ты согрешил, наказание настигнет тебя» [323] . Те режиссеры хоррора, которые вроде бы начинали как авангардные или независимые и не боялись в самом неприглядном виде показывать жестокость на экране, очень скоро влились в общее консервативное цунами. Действительно, снял ли Уэс Крэйвен в 1980-е что-то равноценное бескомпромиссным «И у холмов есть глаза» и «Последний дом слева», которые прогремели в 1970-е? Даже Тоуб Хупер, который прославился «Техасской резней бензопилой», стал снимать максимально стерильные фильмы типа «Полтергейст» (сделанный, что характерно, под началом Стивена Спилберга). Другие же его фильмы – те, что делались не на крупных студиях, – кажется, особого успеха и не произвели.
321
Конечно, можно возразить, что, например, был и Дэвид Линч с его странным кинематографом. Однако на это можно ответить, что в 1980-е он снял лишь «Человека-слона» (1980), «Дюну» (1984) и «Синий бархат» (1986). Все они разительным образом отличаются от его андеграундной работы 1970-х «Голова-ластик». Действительно, необычной для рейгановского времени является лента «Синий бархат». Некоторые утверждают, что эта картина – метафора видимого благополучия США при Рейгане. В ленте показывается, что за пределами маленького чистенького городка, за опрятными домишками с зеленой лужайкой и белыми оградами находится ужасный мир секса, насилия, разврата, убийств и наркотиков. (См.: Маккарти С. 60 фильмов мирового кинематографа.) Во многом то, что рейгановская Америка хотела казаться и даже казалась благополучной, чистая правда. Однако правда и то, что Рейгану удалось вытеснить всевозможных маргиналов в один-единственный злополучный квартал, куда и направляется главный герой фильма, чтобы столкнуться с развратом, который его так сильно привлекает. Ведь не вся же Америка изображается такой!
322
Правда, были и довольно смелые картины Кроненберга – «Видеодром» и «Муха». Однако, во-первых, они не идут ни в какое сравнение с тем, что он снимал в 1970-х в Канаде (жуткие гинекологические ужасы типа «Они пришли изнутри»), а во-вторых, даже они были в унисон консервативной повестке дня – критике порнографии и насилия. Об этом см., например: Найт П. Культура заговора. От убийства Кеннеди до «Секретных материалов». М.: Ультракультура 2.0, 2010.
323
Мур Дж. К. Не волнуйся, будь счастлив, или Бойся, бойся безумно. <http://yourmacguffi n.com/cinemainferno/horor-films-of-the-1980s>