Повесть о Татариновой. Сектантские тексты

Радлова Анна Дмитриевна

Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; ею движет «шестикрылый Серафим» и еще отвращение к «господствию и власти». Понятно, что этот персонаж – двойник автора; и действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:

Как оперенные стрелы – глаза его, он – шестикрылый.

<…>

Гость крылатый, ты ли, ты ли?Ведь сказано – любовь изгоняет страх.

Елисавета бежит из столицы туда, где «дорога, и грязь, и смрад, и черная целина». Вместе с властью она отказывается от любви. Власть, любовь и кровь все связаны друг с другом. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», – говорит Елисавета примерно то же, что от себя и своего поколения писала Радлова в «Крылатом госте». Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение личному счастью любви. Как и ее героиня, автор смотрит на меняющийся мир с непониманием и отвращением. Но здесь

начинается разница, в которой Радлова наверняка отдавала себе отчет: пережив революцию, она больше не могла искать идеала там, где видели его романтические предшественники – в народе. Рассказав о превращении императрицы в богородицу, Радлова ничего подобного не делала и не замышляла. О ее «нисхождении» позаботились другие и, скорее всего, слепые силы: после многих мытарств она умерла в советском трудовом лагере. Но столетие русского народничества выработало устойчивые клише, с которыми трудно было расстаться очень многим, например Мандельштаму (он рассказал об этом болезненном расставании в «Шуме времени»). Пользуясь современными ей поэтическими и драматическими средствами, Радлова развивает их на основе своего понимания истории и этнографии русских сект. К примеру, она знает, что хлысты никогда не называли себя хлыстами, а применяли такие уклончивые термины, как, к примеру, «духовные христиане»; слово «хлыст», которым пользовались миссионеры и чиновники, они считали оскорблением. В «Богородицыном корабле» этим словом пользуются только Разумовский и имперские юристы. Но в отличие от подлинных скопческих легенд текст Радловой насыщен интертекстуальными ссылками. Таков, например, синий плащ, в котором Елисавета уходит в странствие. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», – писал Блок, обращаясь к жене [8] . В его же драме «Незнакомка» героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой.

8

Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960. Т. 3. С. 64; за это указание я благодарен А. В. Лаврову.

В отличие от Радловой и от Л. Д. Блок, Елисавете было куда идти: ее ждет мистический Хор, голос хлыстовской общины и тоскующей России. В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует подлинные хлыстовские символы: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица» – все эти метафоры принадлежат хлыстовскому фольклору. Героиня страшится новой роли, но принимает ее. В ее чувствах мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах.

Не хочет умирать бедное человеческое сердце <…>Клювом растерзал.Крыльями разметалГолубиный Дух мою бедную плоть.Облекаюсь в Господню милость. <…>Я небесная царица, —

говорит Императрица, становясь Богородицей.

Сравните:

Птица над домом моим кружит,Птица в сердце мое летит. Грудь расклевала, клюет и пьет,Теплая кровь тихонько поет.Господи милый, поверь, поверь,Я хорошую песню спою теперь.Плоть разорвалась, хлынула кровь —Боже мой, это Твоя любовь, —

так говорит лирическая героиня «Крылатого гостя».

Поэт и есть мистический пророк; никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить это тождество. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», – пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовом: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»

Четвертая сцена этой драмы – изображение хлыстовского радения, уникальное в русском театре. Радлова пишет импровизацию на тему сектантских песнопений и предлагает сценическую проработку сложного ритуала, известного лишь по отрывочным и недоброжелательным сведениям, оставленным полицейскими и миссионерами. Рафинированные современники Радловой были увлечены народным хлыстовством, и в русской литературе – у Мельникова_– Печерского, Андрея Белого, Максима Горького – можно найти подробные описания радений. Но в театре поставить это действо надеялась одна Радлова. Она превратила хлыстовские песнопения, большей частью нерифмованные, в изощренную метрическую конструкцию. Например, загадочные «Втай_– река, и Сладим_– река и Шат_– река» заимствованы прямо из хлыстовских распевцев [9] . «Не ходите на Шат_– реку, Зашатает она, закружит, Памяти великой лишит, А пойдите на Втай_– реку, Потайную потопите тоску», – импровизирует Радлова. Выражая вполне современные чувства на особенном фольклорном языке, едва понятном читателю, она делает то же, что делали Шекспир и Пушкин, Клюев и Платонов.

9

Ср. номера 35 и 212 в: Рождественский Т. С., Успенский М. И. Песни русских сектантов-мистиков (3аписки Императорского Русского Географического общества по отделению этнографии. Т. 35). СПб., 1912 (далее: РУ).

«Огненное крещение» – символ, любимый разными ветвями раскола. Старообрядцы-самосожженцы так называли сожжение, а скопцы – оскопление, которое проводилось огнем или раскаленным ножом. Основные мотивы голоса

Хора: «Господи, дай <…> Сокатай Дух <…> Дай, ай!» – варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа» [10] . Некоторые фрагменты текста совпадают с редкой скопческой песней [11] , рассказывавшей о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну. «Голубу ленту я с плеч сложу», говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возведу себя до седьмых небес», обещает она. Здесь же находим источник необычной метафоры «семистрельное сердце», означающей уязвимость семью грехами_– стрелами. Интереснее всего, однако, следующее почти дословное совпадение. У Радловой:

10

РУ, 386 и несколько вариантов в «Белых голубях» Мельникова.

11

РУ, 713; впервые опубликована: Меньшинин Г. П. Поэзия и проза сибирских скопцов. Томск, 1904. С. 114.

Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною,Хочу быть церковью соборною.

В скопческой песне:

Не хочу владеть я короною,Елизаветою быть Петровною,Лучше быть церковью соборною [12] .

Очевидно, что Радлова заимствовала этот текст из полюбившегося ей номера 713 коллекции Рождественского и Успенского. Но читатель слышит здесь и рефрен пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», – скопческий вариант даже ближе к пушкинскому. Этот интертекстуальный казус допускает две интерпретации. Вполне вероятно, Пушкин знал вариант этой скопческой песни, которая в какой_– то форме должна восходить ко временам Елизаветы или Екатерины; но не исключено и то, что сами скопцы внесли в свою песню мотив пушкинской сказки. Такой случай обратного влияния литературы на фольклор совсем не уникален. Выделив этот текст среди сотен других, Радлова узнала это удивительное пересечение текстов и, пользуясь своими методами, продемонстрировала его читателю. Она вообще любила ссылаться на Пушкина: уговаривая Елисавету вернуться на царство, Разумовский цитирует узнаваемые формулы, какими склонял к браку и короне пушкинский самозванец свою полячку; сходное происхождение имеет и Пятая сцена, разговоры у плахи.

12

Меньшинин Г. П. Поэзия и проза сибирских скопцов. С. 114.

Но все же литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, подчиняется иным законам; и Радлова хорошо это знает. «Богородицын корабль» и «Повесть о Татариновой» скреплены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Песня РУ713 описывает превращение Елисаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие других персонажей. Императрица-Богородица принимает свое решение, движимая безличным «небушком», и адресуется она безличным «всем» («Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения»). В отличие от скопческой песни, пять сцен драмы Радловой рассказывают о любви мужчины к женщине; о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви; и о предательстве и позднем раскаянии мужчины.

Острее многих современников Радлова интересовалась тем, что сегодня называют гендером. На подчиненное положение женщины она отвечала гиперболической конструкцией, утверждавшей женскую власть над мужчиной; духовное превосходство изображенной ею женщины превращало мужчину в Иуду, который предает, не понимая ее подвига. На деле, связь императрицы Елизаветы Петровны с Алексеем Разумовским была необычной и трогательной страницей российско_– украинской истории. Сын казака, бежавший от побоев отца, Разумовский был увезен в столицу проезжим полковником, плененным его красотой и голосом, и в итоге стал тайным супругом императрицы. Согласно легенде, у них была дочь – княжна Тараканова. Безмерно возвышая женщину, конструкция Радловой принижала мужчину, лишая его не только мистических функций, но и обычных способностей понимания и действия.

Контекст

Как раз тогда, когда Радлова писала эту драму с ее классическим диалогом солиста-жертвы и Хора-народа, ее муж использовал свое понимание архаики греческого театра для постановки авангардных действ, которые он называл «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией» [13] . В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали четыре тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) – полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920-м театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности» [14] . Нетрудно предположить, что драму Радловой предполагалось использовать на сцене такого же масштаба.

13

Этот опыт отражен в нескольких ученых статьях рубежа 1920-х, помещенных в: Радлов С. 10 лет в театре. Л.: Прибой, 1929.

14

Мокульский С. Предисловие // Там же. С. 7.