Прерафаэлиты. Революция в викторианском искусстве
Шрифт:
Творческая атмосфера Тюдор-хауса привлекала и таких гениев-одиночек, как Джеймс Уистлер, и маститых академиков, подобных Фредерику Лейтону. Все это порождало специфическую среду, в которой не было места вражде и бесконечным конфликтам, столь отягощавшим художественную жизнь Парижа. Не мешая друг другу, британские художники второй половины XIX века планомерно двигались к созданию нового большого стиля, параллельно решая новые задачи, которые вставали перед викторианской живописью этого периода.
«Эллинизация» британского искусства
Третий этап прерафаэлитизма, наступивший в 1870-х годах, был подготовлен усердным освоением «неанглийского
В статье 1869 года «Культура и анархия» писатель Мэтью Арнольд выдвинул понятие-лозунг «эллинизация». Как справедливо отмечает Сергей Хоружей в комментарии к книге Джеймса Джойса «Улисс»: «По мысли Арнольда английское общество было сильно “иудаизировано”, т. е. привержено практицизму, власти традиций и дисциплины, и нуждалось в “эллинизации” – внесении начал гибкости, терпимости, бескорыстного познания. Позднее другие авторы, и прежде всего Суинберн, добавили к понятию эллинизации мотивы раскованности чувств, единения с природой и наслаждения искусством».
Эмоциональное восклицание героя «Улисса» Быка Маллигана: «Эх, Клинк, если бы с тобой действовали сообща, уж мы бы кое-что сделали для нашего острова. Эллинизировали бы его» вполне соотносится с теми задачами, которые ставили перед собой британские художники за полвека до появления романа.
Распространению классической культуры способствовал целый ряд обстоятельств. В XIX веке в британском школьном образовании присутствовали греческий язык и латынь, благодаря чему художники не только знали Гомера, но и имели возможность читать его в оригинале. Вторым фактором стала техническая революция, когда особенно бурно развивался транспорт, и к тому же настало некоторое затишье в череде политических потрясений, следовавших одно за другим вплоть до начала 1870-х годов. Таким образом, в последней четверти XIX века англичанам стало значительно проще путешествовать в Европу – в первую очередь в Италию, которая по-прежнему оставалась привлекательной как для академистов, так и для прерафаэлитов.
Возрождение идеалов греческого искусства, по мысли творческих людей, должно было улучшать художественный вкус масс и воспитывать в зрителе философский дух, укреплять чувство гражданственности. Античные сюжеты в их новом понимании так же, как и ориентализм, своей экзотичностью, нездешностью противостояли засилью назидательно-будничных сцен. Вместе с тем стремление британских художников передать своими картинами объемную греческую пластику стало реакцией на уплощенную, силуэтную, «средневековую» манеру более ранних прерафаэлитов.
И все же за теорией воспитания гражданского чувства средствами неоклассицизма, неоэллинизма скрывались не утилитарные воспитательные задачи, а нечто другое, более значимое для английского искусства. Прежде всего это было выражение потребности самих художников в новом источнике идей, в новых эстетических веяниях. Искусству нужны были не столько темы – их в академических школах всегда было вдоволь, сколько мотивы, орнаменты, аксессуары. Неоклассицизм мог предоставить их во множестве. Кроме того, уже первая половина XIX столетия ознаменовалась археологическими раскопками самых богатых находками уголков Греции, в частности, Акрополя.
В 1801 году британский посол в Константинополе Томас Брюс
Лорд Элджин мог убеждать себя, что спасает скульптуры от опасности, поскольку не грабил место археологических раскопок, а разбирал руины – Парфенон и Акрополь слишком обветшали. И все же это не помешало ему в 1801 году похвастаться в письме из Константинополя: «Бонапарт не получил таких богатств от всех грабежей в Италии, как я». Всё указывает на то, что Элджин понимал, насколько его действия напоминают разграбление Италии Наполеоном. Неудивительно, что с момента возрождения государственности в 1830 году и по сей день Греция требует от Британии возвращения «мраморов Элджина» как неотъемлемой части национального достояния.
Так величайшие шедевры древнегреческого искусства оказались в Англии. Наряду со скульптурами Парфенона агенты британского посла вывезли в Лондон одну из шести кариатид Эрехтейона, обломки фриза, а также фрагменты архитектурных сооружений из других областей. Первая выставка «мраморов Элджина» состоялась в Лондоне в июне 1807 года и произвела фурор среди британских художников. Однако, из-за сомнительного статуса коллекции и двусмысленного положения ее владельца, государство далеко не сразу выкупило собрание дипломата и не спешило выставлять его для широкой публики. Когда же в 1865 году мраморы Парфенона были представлены в экспозиции Британского музея, они оказались в центре серьезных дебатов о том, как выглядела античная скульптура, поскольку в Помпеях и Геркулануме подтвердили, что она была раскрашена.
Лоуренс Альма-Тадема. Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям. 1868
Это известие немедленно отразилось в искусстве. В 1868 году британский академист нидерландского происхождения Лоуренс Альма-Тадема выставил работу «Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям»: в ней барельефы Парфенона представлены совсем не в духе экспозиции Британского музея – они размещены на высоте, и зрители ходят по деревянным мосткам, разглядывая фигуры. В неярком освещении явственно видна не белизна изваяний, а полихромия. Таким образом в понимании британских художников XIX века античная пластика соединилась с цветом.
Лоуренс Альма-Тадема. Импровизатор. 1872
Лоуренс Альма-Тадема. Помпейская сцена. 1868
Картины Лоуренса Альма-Тадемы наполнены аксессуарами, скопированными с греческих и римских предметов, найденных во время археологических раскопок. С их помощью художник восстанавливал античные декорации, как, например, в картине «Импровизатор».