Преступление падре Амаро
Шрифт:
«Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени», биологической наследственности и социального окружения. И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», герой как эстетическая категория практически исчезает из повествования. Взамен выстраиваются жестко расклассифицированные ряды социально-характерологических типов, о чем свидетельствует письмо самого Кейроша литературоведу Теофило Браге по поводу «Кузена Базилио». Комментируя роман, автор расписывает своих героев по социально-характерологическим ролям: «Лиссабонское общество, – подытоживает Кейрош, – состоит в основном из этих, слегка варьирующихся элементов». Но, как и в «Преступлении падре Амаро», жизнь, живое пробивается в «Кузене Базилио» сквозь коросту социально-типического: нельзя не отметить психологической достоверности
Внешняя схожесть развязок «Кузена Базилио» и «Госпожи Бовари» (смерть героини) лишь подчеркивает коренное отличие эстетики Флобера от повествовательных принципов, лежащих в основе «Кузена Базилио». Гибель Эммы Бовари с роковой неизбежностью проистекает из всего развития сюжета, порождена столкновением душевного склада Эммы и мира, Луиза умирает потому, что… умирает Эмма. Это – воистину литературная смерть, смерть, долженствующая придать героине облик страдалицы – «второй Эммы». Но «второй Эммы» быть не может, как не может быть второй Анны Карениной, второго Ивана Карамазова, второго дяди Вани…
Уже дописывая роман, Кейрош начинает убеждаться в несовместимости флоберовского психологизма и социальной типизации, ощущает скованность требованиями натуралистического канона. Ведь Кейрош, по сути, никогда не изменял пониманию жизни, природы как одухотворенного целого, человека – как частицы этой жизни. Натурализм же предлагал превратить жизнь в анатомируемый труп, человека – в «продукт», «куклу».
80-е годы в творчестве Кейроша связаны с поиском повествовательных форм, в рамках которых жизнь могла быть представлена развивающейся по собственным, не навязываемым ей авторской концепцией законам, а персонаж из социального типа превращался бы в живой человеческий характер, обретая свободу подлинно романного героя. На этом пути поначалу был неизбежен резкий разрыв с эстетикой «фотографирующего» искусства.
В «Мандарине» – небольшой повести, написанной «в один присест», – Кейрош пробует отдохнуть «от пытки анализом, от несносной тирании реального мира». Жанровое своеобразие «Мандарина» и созданной вслед за ним «Реликвии» лучше всего определено в словах героя-повествователя «Переписки Фрадике Мендеса»: «Смесь фантазии и эрудиции – которую можно… расцветить наблюдениями обычаев и пейзажей», «сказка с оттенком современности и пикантного реализма». «Мандарин» строится – и об этом уже шла речь – как сюжетное развертывание этического парадокса Шатобриана, в котором воплотился главный искус буржуазного общества: деньги, Богатство, власть над миром… И обозначен соблазнительный путь к обладанию ими: преступление. Преступление без наказания. Преступление, лишенное традиционных отталкивающих атрибутов: кровопролития, мук жертвы. Преступление «на расстоянии» (наивный XIX век думал, что убить на расстоянии – вещь технически не осуществимая). Но в основу своего «Мандарина» он положил не просто парадокс Шатобриана, а Шатобриана, опошленного буржуазной прессой и бульварной литературой. И это обстоятельство чрезвычайно важно. Дело в том, что в «Мандарине» Кейрош не только развлекает и поучает своего читателя, но и втайне смеется над ним. Повесть построена как ироническое обыгрывание стереотипов обывательского сознания, многие ее страницы – забавно скомбинированный коллаж из публикуемых каким-нибудь «Фигаро» или «Иллюстрасьон» картинок из жизни Богача-миллионера.
Читатели иллюстрированных журналов любили не только описания жизни набобов, но и приключения, путешествия, рассказы о заморских экзотических землях. Кейрош удовлетворяет и эту их страсть. Он посылает своего героя в Китай, подвергая его всяческим опасностям и попутно сообщая разного рода сведения о жизни и обычаях китайцев. Конечно, Китай, описанный Кейрошем (что прекрасно сознавал сам автор), имеет к реальному Китаю столь же отдаленное отношение, сколь картинка из «Иллюстрасьон» к
Обыватель любит романтизм. И вот Теодоро является перед ним в романтической позе изгоя. «Мир для меня теперь – груда развалин, среди которых бродит моя одинокая душа, бродит, точно изгой среди поверженных колонн, и стонет» (нетрудно представить, как хохотал Эса, выводя подобные фразы!).
Но к тому времени, когда сочинялся «Мандарин», обыватель успел присвоить себе и поначалу шокировавший его натурализм: генеральша Камилова просит Теодоро прислать ей из Парижа вместе с флаконами опопонакса и последние романы Золя. Кейрош, расставаясь с натурализмом, исподтишка посмеивается и над ним.
Главное же, над чем иронизирует португальский писатель, – столь дорогой католицизму миф о милосердном вмешательстве Богородицы в жизнь грешника, спасающей его своим заступничеством из пасти дьявола, миф, воплотившийся в стольких творениях западноевропейской словесности. Кейрош соединяет парадокс Шатобриана с сюжетом о сговоре человека с дьяволом, дарующим ему власть над миром. Но в «Мандарине» весь «фаустовский» сюжет развивается наоборот. Матерь скорбящая, чей образ на всякий случай берет с собой Теодоро в странствие по Китаю, не спасает героя Кейроша, и дьяволу, как выясняется, до его души нет никакого дела. Весь пафос повести как раз и состоит в отрицании Провидения, в утверждении мысли, что за свои поступки отвечает и расплачивается сам человек, что, если уж «жизнь проиграна», то – необратимо.
Жанр повести Кейроша, которую можно было бы назвать не только «аллегорией в духе Возрождения», но и «философской повестью» в стиле Вольтера, предполагает, что в ней не должно быть никакого психологического правдоподобия… Поэтому в самом строении «Мандарина» заключен некий парадокс: книга, написанная в форме повествования от первого лица, ничего не говорит нам о внутреннем мире, о духовной жизни этого «лица». Читателю предлагается поверить герою на слово: поверить и в его раскаяние, и в его «мировую скорбь», и в его страдание, и в завещанную им мораль. Изображение в повести почти сплошь плоскостно, как рисунок, нанесенный на китайской вазе. Но именно почти. В «Мандарине» есть особая глубина, возникающая оттого, что в рассказ Теодоро автор «Мандарина» вкладывает немало и своего, кейрошевского.
Например, свой артистизм, свое умение вживаться в роль. «На мне была темно-синяя парчовая туника с расшитой золотыми драконами и цветами грудью, она застегивалась сбоку… И сколь же теперь все во мне было созвучно одежде, все мои мысли и чувства тут же стали китайскими…» – рассказывает Теодоро. Или – Кейрош? Сохранилась фотография: Кейрош в саду, в кимоно, расшитом драконами. Писатель очень любил этот наряд, любил представлять себя «в роли».
На страницах повести наряду с Китаем романтическим существует и Китай парнасский, увиденный глазами самого Кейроша, в молодости очень увлекавшегося поэзией и прозой французского Парнаса. Парнасцы видели в этой стране прибежище искусств, успокоения, мир изысканной фантазии и утонченных удовольствий. И кажется, в тех эпизодах «Мандарина», где повествуется о приятнейших часах, проведенных Теодоро в Пекине, отзываются строки Теофиля Готье:
На этот раз моя любовь в Китае;Там, у реки, где желтая волна,В хоромах из фарфора обитаетС родителями важными она… [2]Но был ведь Китай реальный. Кейрош успел косвенно с ним соприкоснуться. Во время консульской службы на Кубе новоиспеченный дипломат, полный намерений как можно лучше служить избранному делу, обязан был защищать интересы китайских рабочих, вывозимых на Кубу испанскими плантаторами из Макао. Кейрош видел, в каких ужасающих условиях, в каком состоянии полного бесправия, на положении настоящих рабов, оказываются китайцы на Кубе. Он засыпал Лиссабон петициями, требовал государственных санкций против Мадрида… Тщетность и бесплодность этих усилий вскоре стала для Кейроша ясна. И когда автор «Мандарина» описывал отчаянные попытки Теодоро улучшить положение народа в Срединной империи, то конечно же вспоминал «похождения» португальского дипломата в Гаване.
2
Перевод Ю. Даниэля (Петрова).