Приближение к Снежной Королеве

Головин Евгений Всеволодович

Все это звучит хорошо и логично, однако Лавкрафт никогда не блистал последовательностью. Если бы он действительно был индифферентистом, он писал бы спокойную, монотонную прозу наподобие французского «нового романа». Но в его подчеркнутом презрении к добру и злу, к «жалкой» человеческой формации прорывается плохо скрытая романтическая надменность Бодлера и Гюисманса, которых он часто упоминает в своих рассказах, и никакая «научная объективность» не в силах это устранить. Поклоннику бесстрастных научных теорий больше пристало бы создавать холодные, стилистически выдержанные тексты, а не напряженные открытые композиции, напоминающие или поэмы в прозе, или безумные исповеди затравленного аутсайдера. Для Лавкрафта ужас, кошмар и макабрическая эмоциональность — главная сторона бытия, и научные открытия только обостряют психологическую безысходность. Малоутешительно его рассуждение о перспективах диалектического познания: «Я считаю достойной жалости неспособность человеческого ума скорректировать все свое содержание. Мы живем на скудном островке, затерянном в черных океанах бесконечности. Каждая отдельная научная дисциплина не доставляет нам особой тревоги. Но если однажды разрозненные куски соберутся в единое целое,

то откроется такая устрашающая реальность и такова будет наша злосчастная позиция в ней, что останется только два выхода: или полное безумие, или паническое бегство в относительную безопасность нового каменного века». Что тут возразить? Пятьдесят лет, прошедшие после смерти Лавкрафта, только подтверждают справедливость его мрачной диагностики. Лавкрафт — совершенно беспощадный автор, он не верит, подобно Майринку, в спасительную возможность посвящения и не верит, подобно Жану Рэ, в терапию божественного смеха. Фантазия — отнюдь не средство, облегчающее бегство от реальности, фантазия — лучший и важнейший способ погружения в эту реальность и гибели в ней. Любой предмет занятий героев Лавкрафта становится орудием их уничтожения. Однако смерть только меняет ориентацию их активности. Некий ассистент Герберт Уэст реанимировал труп своего учителя Холси, и вот бывший декан и гуманный профессор превратился в монстра и антропофага («Герберт Уэст — реаниматор»). После того как Чарльз Декстер Уорд занялся археологией и архивными изысканиями, злодейский предок вошел в его тело и узурпировал его мозг («Случай с Чарльзом Декстером Уордом»). Здесь одна из принципиальных тем Лавкрафта и одна из его немногих точек соприкосновения с другими мастерами жанра: любое воспоминание опасно, любой вопрос к прошлому опасен, не говоря уже о катастрофических последствиях археологических раскопок. Любопытное совпадение с мыслью метафизика-традиционалиста Рене Генона, который писал, что наша цивилизация кончится именно в тот момент, когда археологи доберутся до Атлантиды.

Проблема инициации, поиск нетленного «я» наказуемы по одной простой причине: Лавкрафт отрицал возможность идентификации, то есть возможность позитивного ответа на вопросы о месте, сущности, имени, возрасте и даже форме человека. Он считал, что ничего даже приблизительно нельзя утверждать о расплывчатой субстанции, подверженной постоянному действию неведомых космических сил, наделенной только экзис-тенциалом ужаса и его бесчисленных производных. Голоса нет — есть только эхо, самопознание — только игра отчужденных отражений инфернальных зеркал. Герой рассказа «Аутсайдер» никогда не видел себя в зеркале. Люди разбегаются при его появлении. Навстречу идет дикое, безобразное существо. Заключение: «Я чужд этому столетию, я иностранец среди креатур, называющих себя людьми. Я понял это, когда с отвращением протянул свои пальцы к большой золоченой раме. Я протянул свои пальцы и коснулся холодной, твердой, полированной поверхности».

Постепенно становится ясно, почему Лавкрафта нельзя считать последователем и продолжателем Эдгара По и Натаниэля Готорна. Для этих писателей ужас — проходная тема, эффектный сюжетный поворот, а черная фантастика — один из эпизодов антропоцентрической картины вселенной. Разумеется, в пространстве их новеллистики блуждают мертвецы, призраки и привидения, но разве это можно сравнить с детальной разработкой «новых карт ада» и с «этнографическим» изучением прихотливых нравов обитателей потусторонних и вместе с тем чудовищно близких стран! Здесь мы входим в область магической географии и герметической астрономии, которая интересовала и интересует практически всех мастеров данного жанра. Здесь рассказ Лавкрафта «Хребты безумия» резонирует с рассказом Ганса Хейнца Эверса «Заклятие», где повествуется о планах Афанасия Кирхера — знаменитого ученого XVII века — касательно Гипербореи, причем Эверс цитирует крайне любопытный комментарий Лейбница о возможности такой экспедиции; здесь Густав Майринк посвящает нас в замысел Джона Ди проникнуть в алхимическую Гренландию («Ангел западного окна»). Герои данной литературы томимы мучительной альтернативой: либо заниматься всю оставшуюся жизнь привычной работой и понятными развлечениями, либо отправиться в рискованный вояж, в головокружительную экспедицию, дабы достичь скрытых материков и загадочных небосклонов. Трудность такой задачи заключается в следующем: успешный поиск «стран магии» обусловлен радикальным изменением интеллектуальной и психологической структуры, разрушением всех стабильных представлений о человеческой ситуации в мире. Дьявол обычно бывает инициатором подобных экспедиций, и поверить дьяволу как «великому агенту трансформации» — это значит поверить в свой экзистенциальный центр, в свое реальное мужество.

Бельгийский писатель Жан Рэ в рассказе «Майенс-кая псалтирь» знакомит нас с ужасными перипетиями подобного путешествия. Подозрительного вида старик соблазняет капитана значительным вознаграждением и нанимает его шхуну. Поначалу моряки, снабженные хорошим запасом рома и виски, чувствуют себя прекрасно.

Шхуна уходит от шотландских берегов на северо-запад. Медленно и верно экипаж окружает атмосфера беспокойного присутствия. Однажды моряки увидели следующее: «Странное небо простерлось над пенистыми гребнями волн. Знакомые созвездия исчезли — неизвестные звезды в новых геометрических конфигурациях мерцали в астральной бездне угрожающей тьмы». Здесь любопытна несостоятельность научного объяснения факта новой реальности. Один из членов экипажа, слишком образованный для простого матроса, высказывает такое предположение: «Обычный трехмерный мир, вероятно, потерян для нас. Мы, очевидно, находимся в многомерном пространстве, но это не очень понятно». Его дальнейшее рассуждение свидетельствует о суматохе, царящей в нашей голове при встрече с любым космическим капризом: «Я полагаю, что астрология — это наука о четвертом измерении. Такие ученые, как Нордман и Льюис, с изумлением начинают подозревать о сходстве принципов этого тысячелетнего знания с некоторыми современными теориями радиоактивности и гиперпространства». И так далее в том же духе. Эксцентричность новых пейзажей и нарастающий кошмар последующих событий отбивают у моряков всякую охоту перейти роковой порог неведомого.

Художественная интерпретация

загадочного пространства одинаково исключает рациональное и иррациональное толкование. Конкретный ужас сводит на нет любую спасительную аргументацию. Математическая теория так же бессильна уничтожить «пылающий вопросительный знак», как и заявление оккультиста Элифаса Леви о том, что «воображение, естественная функция которого заключается в проецировании образов форм, может в экстраординарной экзальтации реально воспроизвести эти формы».

Мы делаем только первые попытки определения черно-фантастической беллетристики, освещения ее тематики, психологического горизонта и основополагающих констант. Патриархальная культура исчезает. Позволим себе здесь признаться в полном непонимании позитивных ценностей торжествующего матриархата или, если говорить точнее, гинекократии. Мы согласны с Джордано Бруно, что земля — живое существо, и согласны с Уильямом Блейком, что «вращающийся в пустоте шар — мираж, придуманный Ульро» — демоническим пропагандистом чистой материальности в мифологии этого поэта. Мы верим в возможность качественной активизации органов чувств, о которой «микроскоп не знает и не знает телескоп. Они изменяют рацио наблюдателя, но не проникают в сущность объектов» (Уильям Блейк, «Мильтон»).

1995

Лексикон: рецензия на роман Г. Майринка «Ангел Западного Окна»

Роман «Ангел Западного окна» встретил у критиков конца двадцатых годов очень прохладный прием. Литературоведы ругали его за расплывчатость замысла и композиции, за нарушение художественного баланса, вызванное изобилием оккультных догм и реминисценций, а приверженцы традиции упрекали в мифологическом синкретизме и в слишком вольной интерпретации эзотерических доктрин. Эрик Левантов — автор статьи, посвященной столетию со дня рождения Густава Майринка, — писал о резком падении популярности создателя «Голема» после публикации «Ангела». «Читатели обманулись в своих ожиданиях: вместо блестящих сарказмов, увлекательных похождений, виртуозных языковых инвенций они встретились с прозой серьезной и даже дидактичной, которая смутно и неприятно напоминала о студенческих годах, о Теодоре Гиппеле и Ахиме фон Арниме». [132]

132

Welt und Wort, 1968, 1 36.

Мы вовсе не собираемся «восстанавливать историческую справедливость» и доказывать несомненное для нас величие Густава Майринка. Ну, допустим, поставят ему памятник, что тогда? Как заметил Роберт Музиль, «…памятник — это камень, который вешают на шею какому-либо деятелю, дабы вернее утопить его в реке забвения». Мы также не хотим рассматривать Майринка в контексте современной ему литературы: во-первых, имена Верфеля, Эдшмидта, Фридлендера, Вестенхофа, то есть писателей, которые разрабатывали сравнительно сходные сюжеты, ничего особенного не скажут русскому читателю, а во-вторых, что самое главное, творческое сообщение Майринка носит принципиально вневременной характер и адресовано людям, обладающим довольно-таки специфическим взглядом на мир.

Тем не менее, авангардные тенденции начала века не были ему чужды, что сказалось в изощренной архитектонике романа, в сложном построении метафоры, в свободном перемещении витального акцента. Последнее обусловлено децентрализацией физического и психологического космоса, новой трактовкой перспективы и субъективности. Человек перестал быть средоточием Вселенной и постепенно превратился в объект среди объектов. «Витальный акцент» — выражение Марселя Пруста — переместился с человека целостного на человека, увиденного как частность, эпизод, жест, оттенок. По своеобразному закону эстетической справедливости все элементы пространственного и временного пейзажа получили равные права. Характеристики человека и вещи изменились: их значимость стала определяться не прагматической иерархией или местом и временем присутствия, но энергетизмом, ассоциативным полем, вероятностным сложным смыслом их загадочной экзистенции.

При этом разгадка человека или вещи уже не самоцель, но лишь предварение иной загадки. Эстетическая децентрализация приводит к тому, что «смысл» теряет свою статическую ценность, обретая витально акцентированную текучесть и функциональность. Если во вселенной Лоренца и Эйнштейна картина мироздания во многом зависит от позиции наблюдателя, то эстетика авангарда ставит под сомнение легитимность наблюдателя. Как может барон Мюллер — «я» романа «Ангел Западного окна» — оценивать ситуации или людей, если он сам отражение или Пролонгация неведомого Джона Ди?

Интенсивность отражений, резонансов, соответствий, Сообщений определяет функциональную значимость объектов, как бы они ни назывались: карбункул, Джон Ди, угольный кристалл, Елизавета, наконечник копья, Липотин и т. д. Они контактируют, кружатся, сплетаются, уничтожаются в напряженности чисто условных хронологических линий — шестнадцатое столетие, двадцатое столетие, они сгущают живое время до судорожной секунды или распыляют его в черное безвременье столетий. Игрой своих неожиданных симпатий и антипатий они нарушают и без того зыбкую геометрию романа или всполохами пламени взрывают установленный зеленый фон. Как все это интерпретировать и в какую сеть меридианов и параллелей уловить эту бешеную стихию? Роман можно разделить на двенадцать частей по числу граней карбункула-додекаэдра, на три части согласно разбивке нессера (термин геральдики, обозначающий чистое поле щита, без орнамента), на семьдесят две — число корней каббалистического арбора (древо сефиротов). Можно провести зеркальные меридианы, отражающие эту и «другую» стороны мира, Джона Ди и барона Мюллера, Липотина и Маске. Но в данном случае мы хотим ограничиться материалом по истории и по алхимии, который в той или иной форме наличествует в книге. Происхождение «имени ангела» можно установить почти наверняка. Иоганн Тритемиус — знаменитый учитель Агриппы Неттесгеймского — дал в своей работе имена ангелов всех четырех врат. Имя «ангела западных врат» — Иль — Астер. [133] Мифо-географические координаты аналогичны некоторым кельтским и скандинавским схемам.

133

Thrithemius J. Steganografia, 1, гл. 15