Приключения теоретика (Автобиографическая проза Виктора Шкловского)
Шрифт:
Создать себе биографию - значит, по Шкловскому, соединить вновь созданную "форму" с найденным в жизни "материалом". Нельзя пренебрегать ни тем, ни другим; именно в "формалистическом", утопическом пренебрежении к жизненному материалу Шкловский еще в эмиграции упрекал - скорее, сочувственно, как товарищей по общему делу - большевиков: они, по его словам, "верили, что материал не важен; важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории" (с. 189). В итоге, продолжает Шкловский, большевики выиграли лишь политическую власть, зато растеряли все социалистические и демократические лозунги, под которыми вели народ. Сам он, отойдя от политики с ее дурным "формализмом" и "стратегическим" пренебрежением к людям, пытается выстроить свою собственную биографию и творчество, опираясь на
Сегодня искусство нуждается в материале (с. 367).
Мне же нужны поля, нужны реальные вещи. Если я не сумею увидеть их, то умру (с. 391).
Реальные вещи, "внеэстетические ряды" (с. 375) необходимы как опора для создания "личной судьбы": "Люди пришли с революции и хотят личной судьбы"
(с. 391). Однако эта потребность в "реальных вещах" ничего общего не имеет с "реализмом" - понимать ли его как художественное "отображение" действительности или же просто как житейски-покорное сообразование с нею (в том смысле, в каком позднее стали говорить о "реальной политике"). Биография, которую хочет построить и призывает строить других Шкловский, основана на опоязовском принципе динамической формы, формы как борьбы с материалом; просто в данном случае материалом для преодоления является собственная личность писателя и/или теоретика:
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное - это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано некаузально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя (с. 370).
Противопоставляя историю и биографию, "внеэстетический ряд" и "судьбу писателя", Шкловский затевает мирную конкуренцию с большевизмом, вызывает его на состязание: да, государственная власть деформирует меня, гнет и давит (сквозная метафора "Третьей фабрики" - не фабричная, а сельская: выделка льна, который безжалостно сушат, мочат, мнут, треплют...), но я из самой этой деформации, из своей несвободы22 , из давления обстоятельств выработаю свою оригинальную, личную форму жизни. "Отрицание того, что делают другие, связывает с ними" (с. 354), - эту фразу, брошенную, как часто у Шкловского, отдельным абзацем, в нарочитом отрыве от контекста, можно понимать в качестве лозунга, формулы отношений с правящим режимом. Эти отношения он хочет строить на двусторонней, диалектической основе.
Слово "диалектический" симптоматично возникает в "Третьей фабрике"23 , это не просто уступка идеологическим догматам. Большевизм сделал официальной идеологией революционно-марксистскую версию гегелевской диалектики, тогда как мысль русских писателей традиционно воспроизводила ее консервативный вариант - жест "примирения с действительностью". Так использовал диалектику Белинский, этот, по словам Шкловского, "убийца русской литературы (неудачный)" (с. 228); и по тому же пути идет сам Шкловский - поначалу с горькой иронией пародируя гегельянские тезисы ("разложение - процесс разумный, как и все существующее, и происходил во всей России" - с. 58), а затем усваивая их все более серьезно. Подобно Маяковскому он готов "наступать на горло собственной песне", только ему не требуется для этого веры в коммунистические идеалы; для него это очередной акт адаптации, "внашивания в любую обувь".
"В "Третьей фабрике" мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства", - пишет Светлана Бойм24 . Программа, которую вырабатывает Шкловский, должна диалектически соединить в себе приспособление, сопротивление и преодоление себя самого, а косвенным образом и действительности. Нужно не "идти по трамвайным линиям", прямолинейно предзаданным путем, будь то уход из публичной художественной жизни ("окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя") или безоговорочное сотрудничество с режимом ("добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения"); нужно вести сложную работу "скрещения" себя с материалом:
...работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать
Грубо говоря, посмотрим, кто кого пересидит, кто кого поглотит - не окажется ли построенная таким образом личная, принципиально компромиссная биография в конечном счете более ценной и исторически жизнеспособной, чем официальная "история", которую творит государственная власть в масштабе всей страны. Таков смысл включенной в "Третью фабрику" экзотической притчи "Бухта Зависти": русская колонизаторская экспедиция XVIII века, вместо того чтобы освоить открытый ею остров в Тихом океане, сама ассимилируется, растворяется в местном населении, у которого до сих пор "язык полинезийский с примесью русских слов" (с. 388). Политическая аллюзия спрятана в середине повести ее рассказывает некто Соловей в голодном и морозном Петрограде 1919 года, и после его слов, что, мол, на счастливых островах "спичек, как и у нас [...] нет", слушатели перебивают.
– Ты разве не помнишь, Соловей, - возразили мы, - что через два года будет нэп?
– Ах, я и забыл... (с. 386)
В недавней работе Михаил Ямпольский показал, что в историко-литературной концепции русских формалистов (у Тынянова, Шкловского) собственно историческим качеством обладает "анахронистически-бессмысленное", не включенное в псевдоисторический процесс становления предсуществующих идей платоновского типа25 . Программа "построения биографии", выдвигаемая Шкловским для современной культурной ситуации, есть не что иное, как программа производства таких "анахронистических", не поддающихся идеологическому усвоению человеческих объектов - не то "пережитков прошлого", как спички в быту военного коммунизма, не то фантастических видений будущего, как нэп, чей приход и даже название знают наперед слушатели "Бухты Зависти".
Небытийность, "неотмирность" художника, которую Шкловский так двойственно переживал на войне и в любви, по-прежнему конфликтует с окружающим бытом, который ныне снабжен партийным эпитетом "новый". Но на этот раз она все чаще осмысляется как другой быт, быт частной жизни. Отсюда - впервые у Шкловского - еще сравнительно краткий рассказ о своем детстве (подробнее он будет развернут лишь много позднее, в мемуарах 60-х годах), обрамляющие "Третью фабрику" главки о маленьком сыне писателя и его игрушечном "красном слонике", включенные в нее дружеские письма к опоязовцам; отсюда и сугубо частные параметры, в которых рассматривается свобода/несвобода писателя:
Я хочу свободы.
Но если я ее получу, то пойду искать несвободы к женщине и к издателю (с. 368).
Личную биографию, создаваемую в сотрудничестве/соперничестве с режимом, Шкловский пытается превратить в укрытие от него. Он готов жить "в промежутках", в кошачьих лазах, которые некогда оставляли в жилых зданиях, пытается даже прижиться "между рамами". Он с восхищением пишет о домашней неприступности Осипа Брика - "человека присутствующего и уклоняющегося", обладающего "искусством не заполнять анкету" и потому как бы не существующего в глазах официальных инстанций:
Брик не мог сделать только одного - переехать с квартиры на квартиру. Тогда бы он стал движущейся точкой.
Но он мог бы зато надстроить на дом, в котором жил, три этажа и не быть замеченным (с. 356-357).
Так и Шкловский пытался незаметно "надстраивать" новые этажи на узком пространстве, выторгованном у режима. Он приспосабливался артистически; его капитулянтские жесты изощренно сложны по смыслу и оттого не вызывали большого доверия у властей; это вам не простодушно поднятая рука турецких аскеров (которая, впрочем, и их не спасала). Поправляя после возвращения в СССР текст "Zoo", он в ехидную фразу по адресу коллеги-литератора: "Природа щедро одарила Эренбурга - у него есть паспорт" (с. 324) - вставляет одно очевидное, казалось бы, слово: "советский паспорт"26 , и вся ситуация освещается по-другому: теперь уже Илья Эренбург, обладатель "серпасто-молоткастого", противопоставлен не беспаспортным апатридам-эмигрантам (они как бы исчезли с глаз долой), но приличной публике с документами других государств - точь-в-точь как в не написанных еще в 1923 году "Стихах о советском паспорте" Маяковского. А в 1930-м, совершая, возможно, самую трудную из своих уступок властям - отрекаясь от формального метода, от ОПОЯЗа, - он вводит в текст публичного отречения образ, почти равносильный легендарному галилеевскому "а все-таки она вертится!":