Принципы и приемы анализа литературного произведения

Есин Андрей Борисович

Наконец, проблематика философская своей основной стилевой формой имеет условный характер образности, поскольку, стремясь к истине в последней инстанции, зачастую вынуждает автора создавать в произведении особые, «экспериментальные» условия для проверки той или иной идеи. По тем же причинам, что и предшествующий тип проблематики, философская проблематика тяготеет к разноречию и сложной композиции и так же чуждается описательности.

Переходим теперь к характеристике стилевых соответствий применительно к различным видам пафоса. Заметим сразу, чтобы не повторяться в дальнейшем, что большинство видов пафоса имеют более или менее сильное тяготение к монологизму.

Пафос сентиментальности явно тяготеет к психологизму, раскрывающему стержневую для сентиментальности

эмоциональную рефлексию автора и персонажей, а также к экспрессивности и риторичности художественной речи — в основном по той же причине.

Пафос романтики — также в силу присущей ему эмоциональной рефлексии — обнаруживает тенденцию к психологизму и риторичности, а кроме того, довольно тесно связан с такими свойствами формы, как условная образность и сложная композиция. Первая связь объясняется обычной для романтики неконкретностью (большей или меньшей) возвышенных идеалов, вторая — глубиной эмоционального переживания этих идеалов и нередкой сложностью их взаимоотношений с действительностью. Весьма тесную связь обнаруживает пафос романтики со стихотворной организацией речи (во всяком случае — с повышенной ее ритмичностью). Довольно последовательно романтика (когда она выступает в произведении в чистом виде, вне связи с героикой) отказывается от сюжетности и описательности. В силу указанных выше особенностей пафос романтики чаще проявляется в лирике, нежели в эпосе и драматургии.

Пафос героики обладает естественной и очень сильной тягой к сюжетности, ибо героика — по преимуществу сфера активного действия, преодолевающего столь же активное противодействие. Сложные отношения у героики с такими стилевыми доминантами, как жизнеподобие и условность. С одной стороны, для героики характерны в основном жизнеподобные формы, так как героическое по своей природе безусловно — иначе в него трудно поверить. С другой стороны, для героики, особенно на ранних ступенях развития, характерна такая форма условности, как гиперболизация, временами переходящая в фантастику (но никогда — в гротеск или алогизм). Подобные формы призваны подчеркнуть противостоящую герою силу, равно как и величие его подвига. Определенную связь пафос героики обнаруживает с риторичностью художественной речи. В то же время для героики в чистом виде, вне связей с трагизмом и романтикой, характерен последовательный отказ от описательности и психологизма.

Пафос трагического имеет две сильные связи — с сюжетностью и психологизмом, причем последняя более устойчива, поскольку осознание героем неразрешимости противоречий, неизбежной гибели некоторых существенных ценностей (что и делает необходимым использование психологизма) придает пафосу подлинную глубину.

Сатирический пафос испытывает сильное тяготение к условным формам и к описательности (первое свойство позволяет нагляднее выразить авторское отношение к изображаемому, представить его в уродливом и смешном виде, второе создаст у читателя полное представление об отрицательных качествах осмеиваемого явления). Почти столь же сильная связь у сатиры с сюжетностью, так как зачастую отрицательные стороны характеров реализуются именно в системе действий — в них выявляется и социальная функция явления, подвергающегося сатирическому осмеянию. Сатира испытывает также определенное тяготение к риторичности художественной речи. В то же время она активно препятствует возникновению в произведении психологизма.

Во многом родственный сатире пафос инвективы очень сильно связан с риторичностью художественной речи и менее жестко — с описательностыо и простой композицией.

Пафос иронии обнаруживает устойчивые связи с разноречием, условностью и особенно со сложной композицией, что легко понять, поскольку ирония связана с переосмыслением чужой точки зрения на мир, с сопоставлением идей, оценок, фактов, с частой замаскированностью, неочевидностью авторской идеи, что ведет к сложной организации формы произведения на всех его уровнях.

Надо сказать и о тех стилевых тяготениях, которые свойственны трем основным литературным родам — эпосу, лирике и драме. [103]

Эпос

тяготеет к сюжетности и описательности, не препятствуя в то же время и возникновению психологизма. Для него характерна номинативность и прозаическая организация художественной речи. Изначально эпос возник как речь одного лица — рассказчика, и поэтому должен был бы тяготеть к монологизму, однако познавательные и изобразительные возможности этого рода оказались столь широки, что в нем совершенно свободно возникает и разноречие.

103

Литературный род сам по себе представляет формально-содержательную категорию, но в нем возможно и необходимо различать начала собственно содержательные в «надстраивающуюся» над ними поэтику.

Драматургия, имеющая во многом общие с эпосом содержательные основы, имеет в основном те же стилевые тенденции, но, во-первых, явно ориентирована на разноречие, а во-вторых, не обнаруживает тяготения к описательности и отличается повышенной по сравнению с эпосом условностью формы. Что же касается лирики, то она по своим стилевым тенденциям противоположна и эпосу, и драматургии. Лирика тяготеет к психологизму (практически не допуская при этом сюжетности и в очень ограниченной мере описательность), условности, монологизму, риторичности речи, стихотворной ее организации. Кроме того, лирические произведения, как правило, невелики по объему.

Связи между доминантами содержания и формы, о которых шла речь, представляют из себя не столько жесткие и непреложные законы, сколько тенденции, указывающие на определенные закономерности стилеобразования. Некоторые из этих тенденций сильнее, другие слабее. В каждом конкретном произведении происходит сложное взаимодействие тенденций. Стиль конкретного произведения формируется, таким образом, как некоторая «равнодействующая сил». [104] Поэтому для того, чтобы с пользой применять закон соответствия содержательных и стилевых доминант, необходима практика и тренировка.

104

Удачный и очень плодотворный образ «стиля как равнодействующей» впервые применил А.Н. Соколов; см. его кн. «Теория стиля» (С. 125–130).

Акцентируем внимание на следующем важном моменте: и содержательные, и стилевые доминанты определяются в значительной степени интуитивно, в процессе «обмена чувств на мысли», связанного с первичным восприятием. Поэтому при определении доминант от исследователя требуется, во-первых, некоторая эстетическая чуткость, вырабатываемая практикой, во-вторых, свобода от шаблона, «честное», по выражению А.П. Скафтымова и непредвзятое чтение, и в-третьих, умение грамотно использовать понятийно-терминологический аппарат. Проиллюстрируем последнее условие на примере анализа пафоса произведения.

Приемы анализа доминант

Общим местом в методической, учебной и даже научной литературе, не говоря уж о практике преподавания, стало, например, одинаковое для всех писателей определение критической направленности: «обличает и бичует» у нас и Лермонтов, и Гоголь, и Некрасов, и Толстой, и Щедрин, и Чехов… Тонкие различия в эмоциональном пафосе — одном из интереснейших и важнейших аспектов творчества — при таком словоупотреблении, естественно, стираются полностью. А между тем эти различия анализом доминанты улавливаются вполне, хотя и в «первом приближении». Применим категорию иронии — и обособится от иных типов художественного отрицания скептическая усмешка Чехова; понятие отрицающего трагизма выделит из общего ряда Достоевского; мы увидим чистую сатиру в стихотворении Маяковского «О дряни», сложный сплав сатиры с юмором в творчестве Гоголя, где и сострадание, и «смех сквозь слезы»; и инвективу лермонтовского стихотворения «Смерть поэта», где уже вовсе не до смеха.